提到林奕華的作品，人們便會想到都市、前衛(wèi)、反思現(xiàn)實(shí)以及尋找和挖掘自我。從作品第一次在內(nèi)地舞臺上演至今已近十年，林奕華始終保持著鮮明的先鋒色彩，也一直飽受爭議，最新作品《三國》更是得到兩極化的評價(jià)。一路走來，林奕華的創(chuàng)作有著怎樣的變與不變？他顛覆傳統(tǒng)的名著改編又想要表達(dá)怎樣的思考？

　　——編 者

《三國》劇照

　　還記得2002年的5月，我初次去香港看戲，并且訪問了林奕華。在一個(gè)約好的地鐵口經(jīng)人引路，來到他那個(gè)只可容人轉(zhuǎn)身的小工作室，屋里是一架一架的書和資料。他像現(xiàn)在一樣清瘦，T恤加西裝短褲，說些什么我都忘了，只記得抱回了一堆他給的資料碟片、書和小冊子，都設(shè)計(jì)有趣。當(dāng)時(shí)心里最大的感受就是：香港藝術(shù)家真懂得行銷自己。

　　2006年初，他第一部與內(nèi)地觀眾見面的作品《半生緣》在北京首都劇場上演。里面有當(dāng)時(shí)已經(jīng)紅了的劉若英和現(xiàn)在很紅的廖凡，巨大的多媒體投影浸染了整部戲的記憶，水滴落入積雨，一圈圈漣漪散開，雨傘撐開，卻遮不住心里的滴答滴答……那部戲即使放到今天的舞臺上，也算是先鋒之作，林氏風(fēng)格的“讀劇本”，巨大的書架上整齊地碼著書、瓶、卷紙，一種工業(yè)化與“無印良品”相結(jié)合的秩序和清簡之美。

　　再到2007年5月，林奕華帶著《包法利夫人們》再次來到北京。這次，是真正林氏風(fēng)格的整體亮相，大家有機(jī)會看到舞臺上的青年男女們，在“包法利夫人”這個(gè)文本的包裹下，拾起更貼近當(dāng)代“包法利夫人們”的心靈碎片，欲望、情感、夢想、世俗名利，在一個(gè)同樣由課桌與課椅組成的教室里，娓娓鋪陳。我形容那次演出是——艾瑪就像是一片百年前被不慎摔碎的鏡子，碎片照出了曠世的孽影。一轉(zhuǎn)身，你我皆是包法利夫人。

　　可以說，林奕華的風(fēng)格在那時(shí)，就已經(jīng)被清晰地定格了。愛，反思，戰(zhàn)斗，欲望，自省，彷徨，辦公室，學(xué)堂，對話與反詰，三三兩兩蹦蹦跳跳的組合，女孩們永遠(yuǎn)雌雄同體的表演，男人驕傲面孔下的自私……一點(diǎn)一滴，在后續(xù)的《生活與生存之華麗上班族》《男人與女人之戰(zhàn)爭與和平》《命運(yùn)建筑師》《在西廂》《賈寶玉》，再到最近的《三國》中反復(fù)出現(xiàn)。

　　在《三國》之前，我一直覺得林奕華對女人的理解與愛，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過對男性角色的。即便是《賈寶玉》里那樣完滿的一個(gè)角色，也是由何韻詩——這個(gè)形象與氣質(zhì)完勝其他男孩的女子來飾演的，或者反過來說，那個(gè)角色是為她而打造的。但在《三國》里，一切以往的“積習(xí)”被徹底反轉(zhuǎn)，林奕華開始以同樣溫柔的態(tài)度對待男性角色。

　　雖然曹操、關(guān)羽、諸葛亮這些角色只是歷史人物，但在林奕華的戲里，舞臺上的人，都是當(dāng)代人物，歷史故事只是外面那層糖衣。他要的，是讓你從中領(lǐng)會當(dāng)代人的心，當(dāng)代人的苦。因此想在《三國》舞臺上看傳統(tǒng)故事的人，肯定會失望的。而如果所謂的經(jīng)典與傳統(tǒng)，無法與當(dāng)下時(shí)代與生活建立起新的聯(lián)結(jié)，看的價(jià)值又何在呢？

　　回顧這十年林奕華的舞臺作品，有幾點(diǎn)明顯的傳承與變化。一是舞臺的美學(xué)風(fēng)格越來越冷冽，我依稀記得《包法利夫人們》和《生活與生存》舞臺上都是以一種暖洋洋的黃光為主，那時(shí)候他的舞臺色彩是米色系的，相對柔和。到了《男人與女人之戰(zhàn)爭與和平》和《命運(yùn)建筑師》，開始漸漸轉(zhuǎn)化為帶藍(lán)色感的白光，比較清新。再到《在西廂》《賈寶玉》和《三國》，銀色金屬系的冷感開始占據(jù)主導(dǎo)地位，舞美布景也越來越龐大，幾乎都是三面墻結(jié)構(gòu)，只有面向舞臺的一側(cè)是開放的。盡管劇中人物還是可以通過各個(gè)出入口在臺上自由上下，但在觀者心理上卻有一種“無路可逃，只能向你訴說”的感覺。

　　同時(shí)，這七部戲，除了《生活與生存》有最明顯的故事線之外，其他六部基本都是假故事之名，行說理之實(shí)。其中《賈寶玉》是“重活”一次的倒敘，倒敘背后，也是對各相關(guān)人物心理的重新解讀，試圖幫助舞臺下的觀眾從完全顛覆的視角來審視紅樓中的主角。《三國》則完全恢復(fù)到《包法利夫人們》時(shí)的創(chuàng)作手法，用12個(gè)核心人物的課堂模擬練習(xí)來重構(gòu)人物心理。在《包法利夫人們》中，是用15個(gè)綜藝節(jié)目形態(tài)來重新解讀舊書中的艾瑪與新時(shí)代的“艾瑪們”。在看《三國》時(shí)，我有時(shí)會覺得，觀眾席上的每個(gè)人身上，似乎都有了一點(diǎn)那些歷史人物的基因。一方水土養(yǎng)一方人，歷史成就了英雄，英雄書寫了歷史，而在成為英雄之前或之后，說到底，英雄也不過是一個(gè)普通人。民族性與人性，歷史與現(xiàn)實(shí)，觥籌交錯(cuò)間，血淚已模糊。

　　林奕華的舞臺悖論在于，表面是時(shí)尚，骨子里是哲學(xué)；滿臺看似娛樂，其實(shí)是堂嚴(yán)肅的思想課。有些偏好看故事、不太愿意聽說教的人，常常看破這一層后，就想逃了。理由有舞臺表現(xiàn)支離破碎、跳進(jìn)跳出、不好理解等種種，往往3小時(shí)的長度也是重要理由之一。但更深層次的原因也還在于，我們其實(shí)不太習(xí)慣這種在劇場里“與人辯論”的戲，中國人傳統(tǒng)的含蓄與近些年養(yǎng)成的急切，形成了兩種觀劇偏好，一種是“哇，演得真好，故事好感人”；另一種是“哇，好好笑”。前者是斯坦尼體系的傳統(tǒng)優(yōu)勢，如北京人藝；后者是爆笑喜劇的后來居上，如“開心麻花”系列。

　　在劇場里思考，基本上屬于小劇場的偏門。所以像林奕華這種一門心思總要在劇場里、而且是大劇場里跟普羅大眾探討思想的人，真的有點(diǎn)辛苦。好在他雖然難免失落，卻總是不改真誠。大家有時(shí)嫌他煩，他也還是飛蛾撲火般地向前，但求知無不言、言無不盡。從這點(diǎn)而言，我真心敬重他，因?yàn)樗恼鎴?zhí)著、不妥協(xié)。

　　但藝術(shù)作品終歸是藝術(shù)作品，沒辦法像“讀書會”一樣各自盡興暢聊，一旦放在舞臺上，大家還是免不了用各種尺長寸短去衡量評價(jià)。以《三國》而言，里面夾雜的眾多道理，雖言之有理，卻也有手段過于重復(fù)和部分人物特性挖掘不足的問題存在。例如“桃園三結(jié)義”一段，3位男老師演了一遍，12位女學(xué)生又演了4遍，到第3遍之后，同一水平面的“翻轉(zhuǎn)”其實(shí)已經(jīng)沒有太大意義了，徒增饒舌之感。又如12位被重點(diǎn)挑出來重新解讀的歷史人物，呂布嫌輕，陳宮嫌浮，趙云嫌薄，這與表演無關(guān)，也與導(dǎo)演無關(guān)，而是一種能向水里潛到多深的問題。并非所有的解構(gòu)都會自然成立，所謂不破不立，如果沒有觸到最痛的那一點(diǎn)，那試圖重新建立的可能也就難以存在。

　　這十年和《三國》之于林奕華，都才只是開始。因?yàn)椋梢砸宦飞顫摰穆贸蹋€長。