倦勤齋內景

　　在故宮養心殿西暖閣即三希堂外間向東的墻壁上，畫有一月洞門，兩旁畫木隔柵窗，地面畫青花瓷磚，與室內的隔柵和地磚相銜接，使墻壁看上去不再是垂直于地面，而是從室內延伸出去，似乎穿過月洞門又有一處可游可賞的花園。借畫中之景豐富室內景觀，這在某種程度上與中國園林營造中的“借景”思想不謀而合——畫面極其寫實，畫里的空間幾乎與真實的室內空間融為一體，透視感強烈，并且與周圍景物巧妙結合，形成一種新鮮而神奇的視像效果。如今，在清宮現存保持原貌的這類貼落畫中，具有線法畫特征的有養心殿、倦勤齋、玉粹軒等處，可謂清宮里的“3D繪畫”。

　　貼落畫作為古代繪畫的一種裝裱形式，畫心經過簡單托裱，可上貼于墻壁又可下落收藏，用于室內裝潢，在清宮建筑里應用廣泛。傳統的貼落畫題材以山水、人物為主。在西洋傳教士畫家的影響下，透視畫法進入清宮，并且運用于貼落畫上，形成通景線法畫這一特殊種類，其畫面呈現出強烈的立體感和縱深感，與室內真實景物結合，令人難辨虛實。

　　在現存的通景貼落畫中，以倦勤齋的貼落畫最富特色，也更為壯觀。在倦勤齋室內，繪畫幾乎覆蓋了全部的墻壁和屋頂，畫中的竹籬圍廊、庭院松樹、樓閣宮墻等不僅與室內裝修甚至與室外景觀都相對應，并且通過精準的線法畫技法，力圖制造一種身在室內而恍若室外的奇幻效果：西、北墻和天頂全部由繪畫覆蓋，北墻上畫有竹籬笆與室內的竹籬圍廊相呼應，竹籬外又畫庭院松樹、樓閣宮墻等，與室外景觀對應一致；西墻上也畫竹籬笆，正好將北墻上所畫竹籬與室內的竹籬連接，竹籬外畫盛開的玉蘭樹；天頂繪滿藤蘿架，精準的透視畫法使一串串藤蘿花富有立體感，好像從竹架上垂下來一般，透過藤架是藍藍的天空。身處室內的人幾乎可以忽略四周墻壁與屋頂的存在，好像置身于庭院的竹籬之間、藤架之下，原本有些幽暗的室內變成了明媚通透的戶外。而寧壽宮玉粹軒里迎門花罩下的通景線法畫貼落，則取仕女嬰戲題材，人物置身暖閣之中，家具陳設完全模仿室內實景。

　　通景線法畫將透視技法對空間的營造發揮到極致，繪畫與室內的真實景物巧妙銜接，室內空間被畫面進一步延伸。這種繪畫形式很容易使人聯想起歐洲的壁畫和天頂畫，事實證明出現在清代宮廷里的在當時被稱為通景線法畫的繪畫，確實在形式上與歐洲壁畫和天頂畫一脈相承。

　　文藝復興時期的許多重要畫家都曾經為教堂創作，其中更有畫家尤以擅長透視畫而聞名。意大利耶穌會士安德魯·波佐最出色的作品是繪于1685年的圣依納爵堂壁畫和天頂畫。由于當時缺乏資金，教堂沒有修建圓頂，但波佐以高超的技巧在天頂的交互處畫了一幅立體感極強的畫，使平面的屋頂從內看去變成了圓穹頂，效果極為逼真。波佐的貢獻不僅限于繪畫方面，他同時是一個優秀的建筑師，他將自己的建筑知識和繪畫技巧結合，寫成一本《畫家與建筑師的透視學》，書中詳細論述建筑與繪畫的關系以及透視畫法的處理，在歐洲影響甚廣。波佐以及他的學生成立了工作室，培養了眾多繪畫人才，其中有一個來自米蘭的年輕人，此人后來以天主教耶穌會傳教士的身份漂洋過海，將他的繪畫才能帶到了遙遠的東方，并在紫禁城里度過了后半生，他的中文名字叫郎世寧。

　　透視技法隨著郎世寧等西方傳教士的足跡來到中國。熱愛藝術的乾隆皇帝對西洋繪畫也頗有興趣，雖然他對西洋繪畫中人物面部的明暗處理不能理解，但逼真的畫面質感和氣勢宏大的場景很能夠滿足他好大喜功的性格。乾隆皇帝以自己的喜好直接干預宮廷繪畫創作以及宮廷內部的裝飾，西洋畫家的才藝在一定程度上得到展現，創造出中西合璧式的繪畫面貌。通景線法畫傳入中國，拋開了宗教性主要以裝飾和欣賞為創作目的，題材內容相應世俗化。畫中的宮室回欄、庭院花草等都是純粹而現實的中國式景物，同時透視技法的繪畫形式保留了通景線法畫所具有的特殊裝飾效果，體現了一種洋為中用的文化融合。通景線法畫獨特的裝飾性起到了擴大室內空間的作用，根據實物留存和檔案記載，多應用于居住性的宮室之中，遺憾的是由于古建的翻新和損毀，留存至今保持原貌的少而又少。嘉慶皇帝即位后，大部分帶有乾隆御容的畫幅被撤換下來，貼落也揭下重新托裱另行保存，所以大量通景畫脫離了原有的陳設環境，只保留了線法畫的特征，而無法再顯現出通景線法畫作為環境藝術的獨特魅力。例如《乾隆觀孔雀開屏圖》尺幅巨大，圖中建筑線法準確，兩旁畫假山石，右側一邊山石中缺損一塊呈門洞狀，很可能是整畫從墻上揭下時，貼在門上的那部分失落了，就成了現在這副不完整的樣子。

　　通景線法畫需要足夠大的墻面來展示，也需要足夠寬敞的空間來欣賞才能達到最為理想的藝術效果，普通民居顯然不具備這樣的客觀條件。就像歐洲的教堂壁畫從設計出樣到最終完成往往耗時幾年一樣，通景線法畫繪制工程龐大，據《內務府活計檔》記載，墻面貼落畫和通景畫于乾隆三十九年（1774年）始交內務府如意館繪制，乾隆四十四年（1779年）完成，歷時5年，有當時多名宮廷畫家參與其事。

　　通景線法畫繪制費工，保存不易，雖然是具有實用價值的藝術品，但注定不是普及的藝術，在中國繪畫中也只是作為極少數的特例存在。更為重要的是，線法透視的繪畫技巧以及明暗凹凸的表現方法始終依賴西洋畫家，明確地說，清宮通景線法畫的創作高峰是在乾隆年間，繪制工作圍繞郎世寧、王致誠等傳教士畫家展開。雖然有一些中國學生跟隨他們學習多年也參與繪制，但并沒有真正掌握這種技法。

　　乾隆三十三年（1768年）郎世寧去世后，宮中仍有艾啟蒙、賀清泰、潘廷章等西洋傳教士畫家供職，但以繪制肖像為主，很少創作大型的通景線法畫。

　　外來文化在沒有大環境烘托的情況下，終究缺乏一定的生命力，乾隆晚期隨著西洋傳教士們或離開或去世，中國畫家的技法逐漸退化，清宮通景線法畫很快風光不再。著名的倦勤齋貼落畫雖然完成于郎世寧死后，但有資料證明，其中相當一部分出自郎氏生前遺留的畫稿，因此不能完全說是中國畫家的作品。嘉慶以后直至晚清，宮中仍有零星的線法畫，多是局部的裝點或修補，技法更顯生疏，僅為概念化的模仿。長春宮回廊墻壁上畫有《紅樓夢》人物故事，背景作通景線法處理，效果逼真，成圖時間較晚，約在慈禧太后時期，制作者不詳?？紤]到當時社會西風東漸已成大勢，所以這組壁畫應該與早期傳教士沒有直接關聯，姑且可以看作是通景線法畫在清宮里的“回光返照”。

（作者系故宮博物院副研究員）