羅中立《父親》

　　癸巳新年之際，中國美術(shù)館推出了“群珍薈萃——全國十大美術(shù)館館藏精品展”，這不僅是各個(gè)美術(shù)館藏品的一次集中亮相，而且也是各個(gè)美術(shù)館對(duì)自身藏品的一次回顧與梳理。將館藏珍品于新年之際獻(xiàn)于民眾，它表明了美術(shù)館界更加開放的態(tài)度和更加學(xué)術(shù)的方向。

　　從這個(gè)展覽中可以讀出中國20世紀(jì)藝術(shù)史的主要發(fā)展脈絡(luò)，提供給我們一個(gè)了解中國近代美術(shù)發(fā)展的視覺途徑。中國20世紀(jì)美術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域都有著杰出的成就，從油畫到國畫，從版畫到設(shè)計(jì)等，每一個(gè)藝術(shù)門類都有著鮮明的時(shí)代與地域的烙印，此次展覽中這些不同地域、不同時(shí)空的藝術(shù)展開深層次的對(duì)話，為我們了解這些藝術(shù)形式在20世紀(jì)最高成就提供了一個(gè)好時(shí)機(jī)。

　　20世紀(jì)在整個(gè)中國美術(shù)史中占有非常特殊的地位，因?yàn)檫@一時(shí)期的中國美術(shù)經(jīng)歷了巨大變革，20世紀(jì)前半葉是中國民生艱難、政治動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂頻繁的時(shí)期，但也是醞釀著歷史大變革的時(shí)期，是中國美術(shù)的黃金時(shí)期。到20世紀(jì)中期以后，中國畫走向了成熟，油畫等西方藝術(shù)形式開始進(jìn)入中國美術(shù)序列。可以說20世紀(jì)的中國美術(shù)和歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期一樣是一個(gè)劃時(shí)代的美術(shù)高峰。

　　從國畫方面來說，20世紀(jì)中國畫經(jīng)歷了前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，一方面是西學(xué)東漸的影響，挑戰(zhàn)了中國畫的主體地位；另一方面是與日本、朝鮮等鄰國交流的頻繁促進(jìn)了中國畫的發(fā)展，再加上20世紀(jì)的特殊歷史背景，這一切都為中國畫的變革打下了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中國畫相對(duì)于中國古代的繪畫，既承前啟后，然而面貌也大有不同。從此次展覽中可以看到許多作品仍然保留著古典中國畫的傳統(tǒng)，無論從筆法還是意境上都與傳統(tǒng)中國畫一脈相承，例如謝稚柳的《華山落雁峰》，吳湖帆的《仿郭河陽寒林雪霽圖》等，但是，從李可染、趙望云等一批藝術(shù)家的作品中又可以讀出中國畫的新意，這些藝術(shù)家用寫生的方法實(shí)踐著中國畫中“道法自然”的傳統(tǒng)精神，而繪畫的面貌和手法已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)中國社會(huì)的突變，帶來中國畫的革新。一方面在寫意中國畫中，書法與繪畫的結(jié)合達(dá)到爐火純青的境界，詩書畫印四者的真正統(tǒng)一是在20世紀(jì)才達(dá)到的，以書法入畫讓中國畫的面貌大有不同，強(qiáng)勁的書法筆法和意在筆外的寫意意境讓寫意中國畫真正進(jìn)入了一個(gè)成熟的時(shí)期，例如黃賓虹的《青山紅樹》圖，齊白石的《翠鳥大蝦》、《壽桃》圖等，都是這一方面的佳作。另一方面，中國畫無論在內(nèi)涵和意境上都大有突破，中國畫除了傳統(tǒng)的山水題材也增加了許多雄壯風(fēng)格的作品，例如李苦禪的《山岳鐘英》圖，徐悲鴻的《雙雄圖》等。有著西方學(xué)歷背景的中國畫家也為20世紀(jì)中國畫的發(fā)展方向做著自己的探索，例如林風(fēng)眠的仕女作品和吳冠中的作品，力圖從中西兩種藝術(shù)形式中汲取精華。

　　從油畫方面來說，清朝中后期油畫已經(jīng)通過傳教士的渠道逐漸出現(xiàn)于中國藝術(shù)界的視野，例如郎世寧的《太師少師圖》和他為宮廷畫的油畫裝飾畫都是早期油畫在中國的傳播。進(jìn)入20世紀(jì)以后，由于社會(huì)的變革和交流的頻繁，油畫真正走入了中國畫壇，此次展覽中呈現(xiàn)的油畫作品可以看到油畫的發(fā)展歷史，潘玉良和李鐵夫是中國早期油畫家的代表，雖然油畫是舶來品，但是中國藝術(shù)家憑借著過人的天賦和東方美學(xué)的背景賦予油畫這一藝術(shù)形式以新的生命。潘玉良1921年曾在里昂國立美術(shù)專門學(xué)校學(xué)習(xí)，與徐悲鴻是同學(xué)。潘玉良的畫風(fēng)中充滿了法國野獸派的大膽與豪放，也融合了中國審美中的情調(diào)與韻律，此次展出的《花果》(創(chuàng)作于1960年)是其代表作。李鐵夫是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中最早赴歐美留學(xué)的美術(shù)留學(xué)生，也是一位民主革命者，1887年在英國阿靈頓美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1912年轉(zhuǎn)入紐約藝術(shù)大學(xué)深造，從《劉素薇肖像》中自如的筆觸可以窺見這位油畫先行者的藝術(shù)抱負(fù)。可喜的是，此次展出的還有難得一見的王道源(1896－1960)和符羅飛(1896－1971)年的作品，其中王道源的《女人體》創(chuàng)作于1930年代，是中國早期油畫的遺珍，具有很高的文獻(xiàn)價(jià)值。建國后的油畫藝術(shù)無論在內(nèi)容還是在技法上都得到更進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了許多與生活緊密相連、反映人民真情的作品，例如羅中立的《父親》，汪誠義的《遠(yuǎn)方來信》等，同時(shí)油畫藝術(shù)無論在技法還是在色彩上都跨越了一大步，例如李天祥的《蘇聯(lián)老人》，陳丹青的《洗發(fā)女》等。

　　版畫雖然在中國有著悠久的歷史，從明代徽派版畫黃應(yīng)麟，汪忠信等到吳友如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》、楊柳青等自成一體。但是從新興版畫運(yùn)動(dòng)以來，中國版畫開始借助西方版畫的表現(xiàn)形式進(jìn)行了如火如荼的版畫創(chuàng)作，這種新的版畫源流與人民生活緊密相連，早期作品宣傳教育的因素占有很大比重，反映了中國特殊歷史時(shí)期的生產(chǎn)生活，具有很強(qiáng)的文獻(xiàn)價(jià)值，例如宋恩厚的《毛主席來到武鋼工地上》(創(chuàng)作于1975年)，薛繼光的《競賽場上氣象新》(創(chuàng)作于1972年)等。后期版畫實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的回歸，藝術(shù)家更多地是抒發(fā)個(gè)人的理想和感悟，例如石峰《最后的城》(創(chuàng)作于2004年)和姚麗《手印》等。

　　令人眼前一亮的是此次展覽中展出的許多具有當(dāng)代氣息的藝術(shù)品，這些作品讓人們想起中國當(dāng)代藝術(shù)的萌芽與發(fā)展中的許多戲劇性情節(jié)。中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于中國改革開放以后，這正是中國步入社會(huì)快速發(fā)展的一個(gè)時(shí)期，這些當(dāng)代藝術(shù)作品有著對(duì)社會(huì)的反思，同時(shí)在新興藝術(shù)媒介的采用中也有對(duì)于傳統(tǒng)的新的解讀，此次展出的海報(bào)設(shè)計(jì)作品就可以為理解當(dāng)代藝術(shù)打開一個(gè)窗口。從1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的海報(bào)設(shè)計(jì)到2006年奧運(yùn)海報(bào)設(shè)計(jì)，中國藝術(shù)家開始運(yùn)用新的藝術(shù)媒介、新的藝術(shù)語言來闡述藝術(shù)思想與審美哲學(xué)。

　　正如研究文藝復(fù)興藝術(shù)是西方美術(shù)史中十分重要的內(nèi)容一樣，學(xué)習(xí)中國美術(shù)史不可不研究20世紀(jì)中國美術(shù)史，20世紀(jì)美術(shù)史的豐富內(nèi)涵不是一個(gè)展覽能夠完全呈現(xiàn)的，也不是一篇文章能夠完全解說的，這一時(shí)期的美術(shù)史也還有待于更深一步的研究和發(fā)現(xiàn)，此次展覽為進(jìn)一步的梳理、挖掘工作提供了很好的契機(jī)。另外由于在中國，美術(shù)館、博物館系統(tǒng)有著不同的分工，不同于西方藝術(shù)博物館，我國美術(shù)館的藏品大多開始于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，這一館藏特點(diǎn)從此次展覽中也不難看出。由于這種館藏局限性，對(duì)于中國的藝術(shù)史工作者特別是美術(shù)館從業(yè)者來說研究中國20世紀(jì)美術(shù)也是一條必由之路。