與王玉敏合演的《四郎探母》劇照，歐陽中石飾楊四郎。

《甘露寺》劇照，歐陽中石飾喬玄。

　　如果說人生是一個大舞臺的話，那么，首都師范大學教授歐陽中石的舞臺無疑就是多姿多彩的。作為當代著名書法家和書法教育家的他，早已家喻戶曉；而他還有一個極為重要、卻不太為人所知的身份——京劇藝術家和研究者，京劇“奚派”創始人奚嘯伯先生的嫡傳弟子，中國藝術研究院戲曲學博士生導師。

　　歐陽中石為戲劇事業、特別是為京劇“奚派”藝術的薪火相傳、發揚光大盡心盡力，取得了很大的成就。他在京劇舞臺上留下了許多光輝形象，深受觀眾喜愛。在戲曲教育方面，作為藝研院戲曲學的博士生導師，多年來他孜孜不倦，培養后學。在戲劇理論研究方面，他積極探索，著書立說，特別是對京劇藝術及中國戲曲表演體系所做的系統研究，造詣很深，影響頗廣。

　　兒時興趣促成日后追求

　　歐陽中石對戲曲的情有獨鐘，早在兒時上學之前就表露無遺。京劇、蹦蹦戲、五音戲、河南梆子、柳子、萊蕪梆子、上裝洋琴、皮影、文明戲等，凡戲都愛看；尤對京劇特別著迷，《李翠蓮上吊》、《劉全進瓜》、《薛剛鬧花燈》、《西游記》、《宏碧緣》、《五鼠鬧東京》等戲都曾讓他激動不已，這為他日后走上京劇藝術的道路埋下了興趣的種子。

　　畫戲也是歐陽中石的特長，看完戲后回家就畫下來。心中有戲，盎然趣味流露筆端，如《薛剛鬧花燈》、《霸王別姬》等都能畫得惟妙惟肖。他初學“薛丁山”，還是一次偶然看演員排練的時候學的，隨后跟著留聲機反復練唱，直至佳境，乃至能演，可見其悟性非同一般。首次正式登臺演出是在1937年，那年他9歲。當時他在山東泰安岱廟大殿前披掛上陣，一唱便是三天，顯示出了過人的稟賦和才氣。

　　隨口一唱成了奚派傳人

　　歐陽中石是京劇“奚派”的第二代傳人，其師奚嘯伯是京劇老生，四大須生之一，與馬連良、譚富英、楊寶森齊名。他創立的“奚派”以氣質脫俗、清新典雅、文靜深沉、委婉細膩為特點。

　　1943年，還在濟南上中學的歐陽中石有一天到同學家玩，唱起了奚派的《白帝城》。沒想到從屋里走出一人，對他大加贊賞，并當場收他為徒。此人就是奚嘯伯。師徒之間情深義重，一個不遺余力、傾囊相授，一個悉心領會、全情投入，奚派藝術就這樣得以相傳。歐陽中石協助奚嘯伯工作多年，為“奚派”藝術的完善付出了巨大的努力。

　　除了跟隨奚嘯伯學戲，歐陽中石還善于多方汲取藝術營養，以豐富自己的舞臺表現。他曾在張伯駒、劉曾復左右學戲，還得到過毛菊蓀、張西侯、孫紹仙、范季高、孔繁昌、郁振東、杜嘯仙等人的教益，京劇大家李洪春、譚富英、楊寶森、錢富川、高盛麟、李盛陰（茵）、錦遇春、高博陵、于冷華等的說戲也給歐陽中石帶來很多啟迪。他還悉心琢磨京劇不同行當表演的精華，從生旦凈丑的舞臺呈現上得到了不少借鑒。歐陽中石勤于實踐，在京劇舞臺上留下了許多膾炙人口的鮮明形象，如《白帝城》之劉備、《龍鳳呈祥》之喬玄和魯肅、《四郎探母》之楊四郎、《武家坡》之薛平貴、《坐樓殺惜》之宋江、《范進中舉》之范進、《打漁殺家》之肖恩等等，都充分展現了奚派藝術的特有魅力。

　　博采眾長提升境界格調

　　歐陽中石還與不少名家同臺演戲，提升舞臺表演水平。與著名旦角張艷卿合作過《坐宮》，和著名戲曲研究家、文物專家朱家溍也有同臺演出之雅。1985年，石家莊隆重舉行“紀念奚嘯伯先生七十五歲誕辰”演出，厲慧良、譚元壽、吳素秋、趙榮琛、李慧芳等當代名師同臺獻技，可謂精彩紛呈。歐陽中石在《托孤》中飾劉備一角，韻味醇厚，感人肺腑，臺下掌聲雷動，足見其舞臺演出的魅力所在。

　　他在專著《嘯伯永嘯》中說，自己不僅在京劇方面受恩于奚嘯伯先生，而且在書法方面也大享師恩。奚嘯伯知識淵博，多才多藝，在歷史、文學、書法諸方面都有很高的修養。歐陽中石與奚嘯伯多年不在一地，其間魚雁往返既多且勤，每周必通的兩封書信，洋洋灑灑，都用毛筆寫成。可以這么說，奚嘯伯是一位當之無愧的書法家，對歐陽中石的書法有很大影響。一方面學習京劇藝術，一方面錘煉書法，歐陽中石從師傅身上領悟到，書畫的高下并不在于筆墨之間，而重于意境格調的不同，京劇藝術的道理亦然。

　　潛心研究填補理論空白

　　歐陽中石對戲曲的研究，體現了回歸戲曲本體與關注舞臺現狀、努力構建中國戲曲表演理論體系等特點，而這正契合了這個時代對戲曲研究的強烈訴求，體現了一個研究者的勇于擔當。

　　長期以來，戲曲理論滯后于戲曲表演，又以表演理論最為匱乏。這種滯后與缺失影響了業界對戲曲藝術做出符合其本體特征的科學改革、創新與轉型，使得當代戲曲藝術的發展常常偏離民族藝術固有的美學范疇，產生異化。在此背景下，歐陽中石和女兒歐陽啟名合著的《中國戲曲表演體系研究》一書的出版，更見其學術價值與現實意義。

　　從書法到戲曲，歐陽中石不愧是名副其實的藝術大家。藝術是相通的。歐陽中石曾說過，寫字是沒有穿上行頭的戲劇。悠悠歲月，風雨幾十載，“歐陽中石”，不僅屬于書法，而且屬于戲曲。