香椿樹(shù)街，一群在街上晃晃悠悠的少年……那時(shí)候的天空湛藍(lán)、陽(yáng)光燦爛，但是沒(méi)有陽(yáng)光的日子更多，陰郁的、悠長(zhǎng)而寂寥的小巷，承載著蘇童少年的惆悵。他以童年的視角穿越時(shí)空，那時(shí)的他愛(ài)沿著香椿樹(shù)街奔跑，不見(jiàn)得多快，但是奔跑的姿勢(shì)獨(dú)特，足以讓人記住，那個(gè)奔跑的孩子就是蘇童。

　　他總想跟別人不一樣，就像一個(gè)調(diào)皮的孩子，闖入秩序井然的屋子，那里有眾多競(jìng)相“講故事”的能手。他用尖叫引起別人的注意，然后很瀟灑地吹著口哨離開(kāi)，似乎目的僅在于此。

　　在蘇童的創(chuàng)作中，童年是個(gè)獨(dú)特視角。他一直在孜孜不倦地透過(guò)童年的望遠(yuǎn)鏡照見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，有時(shí)是某些記憶的碎片，有時(shí)是垃圾或者香煙殼。一個(gè)從未出過(guò)蘇州城的孩子，對(duì)這些格外敏感，這讓他能最大程度地利用童年的記憶，呈現(xiàn)所謂狹窄封閉又充滿(mǎn)野性的孩子的生活狀態(tài)。

　　“我一直在挽留這個(gè)敏感，通過(guò)小說(shuō)的方式。挽留的渠道差不多，但有時(shí)會(huì)在剎那間突然想到幾十年來(lái)從沒(méi)有想過(guò)的一個(gè)人或一件事，我特別珍惜這樣的時(shí)刻，對(duì)我來(lái)說(shuō)，小說(shuō)來(lái)了。”童年記憶保留到現(xiàn)在，定是有價(jià)值的東西，對(duì)蘇童而言，直覺(jué)很重要。

　　20世紀(jì)80年代，他陸續(xù)完成的“紅粉系列”，均以女性為主要描寫(xiě)對(duì)象，比如《妻妾成群》、《紅粉》、《一種婦女生活》和《另一種婦女生活》。因?yàn)椤镀捩扇骸繁粡埶囍\改編為電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童被貼了“女性寫(xiě)作”的標(biāo)簽。他的另一個(gè)標(biāo)簽，是歷史題材的創(chuàng)作。《碧奴》和《武則天》的寫(xiě)作，是幻想現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)現(xiàn)。蘇童說(shuō)，他個(gè)人看重寫(xiě)作中的這個(gè)環(huán)節(jié)。他希望是一個(gè)非常完美地利用幻想現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的作家，“對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，作家不應(yīng)陷入現(xiàn)實(shí)的泥潭，不能自拔，必須學(xué)會(huì)進(jìn)退有余，離地三公尺飛行。”

　　他身上沒(méi)間斷過(guò)“標(biāo)簽”：尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)……其實(shí)在他心里，作家哪里需要站隊(duì)？不僅不站隊(duì)，還要徹底打亂。無(wú)折騰就無(wú)小說(shuō)。于是，孩子氣的“尖叫”之后，隨著年歲漸長(zhǎng)，蘇童換了一種“折騰”方式。“對(duì)別人來(lái)說(shuō)是回歸，參照我自己的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)恰好是創(chuàng)造。在那之前我沒(méi)有按照傳統(tǒng)的路數(shù)寫(xiě)過(guò)小說(shuō)，沒(méi)有認(rèn)真塑造過(guò)一個(gè)人物。《妻妾成群》之后，我又變成一個(gè)新來(lái)者。”蘇童說(shuō)，所謂前進(jìn)的方式其實(shí)是后退，《妻妾成群》是他后退一步的結(jié)果，他的表達(dá)方式有了明顯變化。

　　調(diào)皮的孩子在故事中找到了樂(lè)趣，并沉浸其中樂(lè)不思蜀。他在一部部小說(shuō)里培育生命，和他們朝夕相處然后分手，如一場(chǎng)場(chǎng)艷遇，但是跟欲望無(wú)關(guān)；他在故事的河流里潛入又浮出，四處游蕩。《1934年的逃亡》、《少年血》以及《河岸》，“逃亡”在他的小說(shuō)里都是一貫穩(wěn)定的因素；“河流”也是須臾不可缺少的背景。在新作《黃雀記》里，蘇童的這些特點(diǎn)依然存在。

　　“放逐是我比較迷戀的小說(shuō)主題。有好多小說(shuō)會(huì)不由自主地契合這個(gè)主題。逃亡是一種顛覆，顛覆他人所說(shuō)的小說(shuō)秩序。”蘇童說(shuō)，很多作家都有意做一個(gè)對(duì)故事常規(guī)或形式上的破壞者。他的“破壞”更有挑戰(zhàn)性，是因?yàn)樗辉卩]票大的地方做道場(chǎng)。他說(shuō)，“香椿樹(shù)街”要寫(xiě)一輩子，不會(huì)厭煩。

　　這次他“畫(huà)”的郵票叫《黃雀記》，仍然是香椿樹(shù)街的故事，但整個(gè)故事歷史時(shí)間拉得比較長(zhǎng)。他力圖使自己的作品面目復(fù)雜，而不是做一個(gè)簡(jiǎn)單地被一兩句話(huà)概括的作家。“倒不是有意樹(shù)立復(fù)雜多變的形象，我的創(chuàng)作一直想自我調(diào)整，設(shè)計(jì)一個(gè)模糊的未來(lái)，設(shè)計(jì)所謂如何說(shuō)故事。過(guò)去的講述還沒(méi)有剖析到人物的靈魂深處；《黃雀記》不同，我很努力地寫(xiě)到最深處，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸為止。”蘇童說(shuō)，書(shū)里的人物形象塑造之鮮明，是他寫(xiě)作以來(lái)最滿(mǎn)意的，以至于能夠“看見(jiàn)”他們。“過(guò)去我也在努力塑造人物，但沒(méi)能‘看見(jiàn)’他們；《黃雀記》的寫(xiě)作，是人物離我最近的一次，每一個(gè)章節(jié)寫(xiě)作中的相處，我都能感覺(jué)到他們的呼吸。寫(xiě)到某個(gè)對(duì)話(huà)時(shí)，如果寫(xiě)得不妥當(dāng)，人物會(huì)自動(dòng)糾正我：應(yīng)該這么說(shuō)話(huà)。”

　　《黃雀記》的結(jié)尾，失魂的爺爺懷抱帶有胎記的嬰兒。那胎記是羞恥的記憶還是其他？那懷抱的是溫暖還是桎梏？蘇童不說(shuō)，只是神秘地微笑，把更大的懸念留給你我。