尚門昆仲，右起為尚長春、尚長麟、尚長龍、尚長榮、尚長貴。

　　尚長榮，1940年7月生于北平，中國戲劇梅花大獎首位獲得者，現任中國文聯榮譽委員、中國戲劇家協會主席、上海戲劇家協會主席、國家級非物質文化遺產（京劇）首批代表性傳承人。曾三次獲得上海白玉蘭戲劇表演藝術“主角獎”和中國戲劇節、中國京劇藝術節、中國藝術節“優秀表演獎”以及文化部“文華表演獎”。代表劇目有《連環套》《取洛陽》《黑旋風》《飛虎山》《牛皋下書》等。他不為傳統所束縛，藝術視野開闊，創作人物時力求做到“內重、外準”，追求“性格化”表演。他主演的新編歷史京劇《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》分別榮獲第一、三、四屆中國京劇藝術節金獎，被譽為戲曲舞臺上的“尚長榮三部曲”，推動了京劇花臉藝術的新跨越。 

　　龍年出生的尚長榮一身虎氣。

　　其實他的個頭不算高，見人三分親，和善有加，但傲人的威嚴藏掖不住，在舉手投足間彌散、蕩開……

　　特別是在舞臺上，即便不勾臉，不著戲服，只要步子一穩，濃眉一鎖，眼神一送，嗓子一亮，空氣里都流動著屬于他的氣息。

　　而這一切并不是與生俱來的。曾經登臺時他也手足無措，神情飄忽，對于主攻京劇花臉的演員而言是個大忌。

　　“蔫！”身為“四大名旦”之一的尚小云毫不含糊，把這么一個字拋向了自家公子，恨鐵不成鋼。

　　那是父子倆同臺演藝，劇目叫《金水橋》，尚小云出演銀屏公主，尚長榮出演秦英，臺下父子到了臺上成了“母子”。由于尚小云平時管教嚴厲，一到臺上尚長榮就跳離到劇外，發怵，放不開。尚小云急了，細心地給兒子說戲：秦英是個任性、倔強，又有點犯渾的公子哥兒，你見了我怕，老那么“蔫”，戲怎么出得來？

　　“熱處理”，“像一團火”，這是世人對尚小云表演風格的評價，他也這般要求自己的繼承人。

　　“他說花臉一出來就要有‘虎氣’，要有虎實勁，表演得剛一點。”父親的點撥，尚長榮受益終生，“就是要展現出大氣磅礴、雄渾陽剛之美。”

　　如今，已過古稀之年的尚長榮對于“虎氣”的理解更簡單，也更深刻了，“就是在藝術上要有氣質，要有氣節，就是要有骨頭，不缺鈣。”說話間，他的眼里放出神采，聲音高出八度，有京韻念白的味道。

　　他花了一輩子的時間找尋、錘煉這塊“骨頭”。

　　 “死學用活”：既是保守陣營里的“叛逆者”，又是激進隊伍里的“保守者” 

　　活學活用？

　　尚長榮存疑。

　　對于博大精深的京劇傳統，“活學”是個偽命題，唯有死心塌地地學，“死磕”。

　　“對前輩、先賢的藝術，要盡量忠實地繼承，盡量全面地掌握傳統，在全面繼承的基礎上，有所創造。‘用活’是創造的基本要求，而‘死學’則是‘用活’的前提和保證。”尚長榮有自己的辯證法。

　　行動更重要。

　　娘胎里就開始聽戲的尚長榮，在父親的指引下四處拜師學藝，試圖吃透京劇的“子丑寅卯”。

　　他師從陳富瑞，一字一句地摳；他師從李克昌，每句唱詞里的每個字，都被要求咬字清晰，不容許“大舌頭”，“我現在的嗓子耐唱，少年時代老師給練的‘幼功’是最根本的本錢”；他師從蘇連漢，既學到了架子花臉的“做”，也學到了銅錘花臉的“唱”；他師從吳曉雷，這位川劇名家的風采讓他領悟到，藝術你中有我，我中有你；他師從侯喜瑞，把這位“活曹操”秉承“演戲要演人，演人要演心”、“發于內形于外”的藝術理念照單全收……

　　學得徹底，學得深入，底氣盈身，他有了“變”的沖動。

　　“尚長榮同志表演得很出色。他為了抒發出對老班長的深厚的階級感情，在那十三個‘為革命’的唱腔上，便以‘二黃三眼’為基礎，適當地揉進了漢調。為了感情的變化，在唱法上還借鑒了老生的一些唱法。如唱到悲，運用老生的唱法，以顯示低和重；唱到壯，則適應了他本行花臉腔的高亢激昂的特點。這段唱確實動人心魄。”1964年7月12日的《光明日報》上，這般撰文評述他在京劇《延安軍民》中對“老班長”這個角色的精彩詮釋。那年，他才24歲。

　　這只是牛刀小試。

　　他消弭界限，將以唱為主的“銅錘花臉”和以演為主的“架子花臉”融為一體，既唱且演，能唱能演，來一個“銅錘架子兩門抱”，努力形成粗獷深厚又不失嫵媚夸張的表演風格，“力圖避免長久以來形成的為技術而技術、以行當演行當的傾向，使行當和技術為塑造人物服務”。

　　他匠心獨運，他的曹操不是“白臉”，也不是“紅臉”，而是“白里透紅”。這里的“白”，也不是令人生畏的“冷白”，而是柔和的“暖白”。傳統戲為了達到丑化效果，經常給曹操點上一個“媒婆痣”，尚長榮則把這個“痣”挪移到眉上，以相書上的“眉中有痣，主大貴”記載為依據。

　　他別開生面，參與編排的《曹操與楊修》是一出撼人心魄的悲劇，但是謝幕曲卻是一首深情款款的流行歌曲《讓世界充滿愛》。他試圖以這樣的方式把觀眾從歷史的悲情中拉回到溫暖的現實，期盼歷史不再重演。他更是希望以這樣的方式來治一治謝幕的頑疾：“我們舞臺上的戲，不管文戲還是武戲，精彩的演出之后，到了謝幕時，就成了‘烏合之眾’。這個在作揖，那個在鞠躬；這個在鼓掌，那個在朝觀眾揮手；這個要往后走，那個要把他往前拽。看上去，觀眾以為這兩個人在打架。你把他往中間推，他非不去，硬要往那邊去。亂成一團，完完全全是‘散了架了’。”

　　他別出心裁，飾演的于成龍，不勾臉譜，不掛髯口，不念韻白，穿著清代服裝，頭上剃了個“月亮門”，還粘著胡須，以貼近于成龍身上的布衣性格、鄉土氣息。

　　他無拘無束，在唱腔設計上跳出既定模式，在充分揚棄花臉的唱腔的同時，吸取老生、旦角、丑角的唱腔，不設“門檻”，統統為我所用，為塑造人物服務。

　　他不安分。

　　也有過擔心：這是不是大逆不道，胡來，亂來，瞎來？

　　還好，父輩早就率先垂范。

　　尚小云出演《摩登伽女》，燙發的頭套，一襲印度連衣裙，透明玻璃絲襪，黑亮高跟鞋，還請來小提琴、鋼琴伴奏，“莊嚴燦爛的布景，香艷新奇的舞式”。

　　“出圈了。”當時戲曲界德高望重的前輩陳德霖評述道。

　　但戲迷擁戴不已，即便演這出戲時票價要貴一點，也是場場客滿。1927年6月，《順天時報》舉行“征集五大名伶新劇奪魁”的投票，選出各自的最佳作品，結果22天時間報社收到14091張選票，尚小云以《摩登伽女》當選，而且位居榜首。

　　尚長榮的“新”與“活”，不是憑空而來，也不是節外生枝，而是成為藝術本體上的一塊肉，不僅不被排斥，而且一起生長。“表面看來不講求程式，但任何地方都沒有失去程式，化到人物的言行之中，又不是生硬地賣弄、展示，這就是‘用活’。出來的效果是藝術上的自然，而不是自然主義。”

　　“好看，好聽，好動人。”尚長榮認定，這是藝術最終的指向與歸依。

　　所以，在“變”之外，也有“不變”的持重。

　　“中國京劇的本體生命與本體風格要堅守，唱念做打的根與韻不能丟棄。”他反感的是“怎么不像京劇怎么來”。

　　“這些美妙的旋律和程式，經過實踐的多年提煉與檢驗，證明是有效的、客觀的、可行的。按照這樣的邏輯去創作，就能贏得觀眾，焉能棄而不用呢？”

　　但如今有個趨向是舊的就是老的，老的就是壞的。

　　尚長榮傻眼了：唱京劇的不起霸了？不整冠了？“見人都要把衣服、帽子整理一下，這是對人的尊重。起霸、整冠不過是生活細節的藝術化。”

　　甩胡子成多余的了？“這是京劇的語言，是情緒的外化。姑娘高興了不也甩辮子、甩頭發嗎？”

　　不學“尖團字”、“四聲”、湖廣音、中州韻了？只要念大白話就行了？“看似是為了讓觀眾聽懂京劇的念白與唱段內容，但我愛聽帕瓦羅蒂，雖然對其所唱內容一無所知，卻毫不妨礙我對其歌唱藝術的欣賞。用膚淺的、削足適履的方式去訓練年輕人是粗暴的，對京劇的發展百害無一利。千斤話白四兩唱啊！”

　　他回憶起上世紀五六十年代，蘇聯專家高舉斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，指責中國戲曲演員穿那么厚的鞋怎么打仗，留那么長的胡子怎么吃東西，刀耍得那么神乎其神豈不把自己騎的馬給砍了。他給出的解釋是中國戲曲追求寫意之美，進而反問：歐洲人跳芭蕾舞為何要用腳尖？生活中誰用腳尖走路？要把中國戲曲藝術生活化，不如先把芭蕾舞“大腳板化”。

　　他早就意識到，有些東西動不得，甚至摸不得。

　　他想不明白，現在的戲曲界為何如此青睞西洋管弦樂伴奏。縱使是一個鄉土氣息濃烈的戲，也把民樂拋在一邊，理由是沒有氣勢。

　　“西洋管弦樂一統天下，正常嗎？都有必要嗎？”他詰問，并且坦承戲曲界到了重新審視這個問題的時候了。

　　看一些演出時，他恨不得帶個噪音分貝測試儀，“演員的唱腔弱弱的，音響倒喧賓奪主，達到震耳欲聾的級別”。

　　跑得太遠，有了誤區，他要矯正。

　　“保守陣營里的‘叛逆者’，激進隊伍里的‘保守者’。”這是他的自我定位。

　　“戲癡”、“戲癌”要不得：演員要有生活，最終演的是文化 

　　尚長榮的戲照在網絡上、報紙上、電視熒屏上到處飛，但家里不曾懸掛一張。

　　他試圖把工作和生活兩分。

　　他把“戲”的事都放在單位解決，不管是背戲詞還是吊嗓子。家，就是個享受生活的所在。

　　他愛好攝影，青年時代跟隨父親一起四處巡回演出，余暇就拍攝各地的風土人情，特別是拍下尚小云的系列生活照，為京劇歷史留下時代的定格。

　　時間充裕，他會偕同愛妻高立驪到離家不遠的游泳池暢游一番，有時還帶上孫兒輩，祖孫戲水，碧波蕩漾，盡享天倫之樂。

　　京劇不只是京劇的事，這個道理尚長榮參悟得很深。

　　即便是工作，他也“劍走偏鋒”，放棄“硬碰硬”的套路，采取迂回之策。

　　看電視節目成了他的靈感來源。

　　1979年3月，小澤征爾率領美國波士頓交響樂團赴中國演出，與劉德海合作了琵琶協奏曲《草原小姐妹》，“草原放牧”、“與暴風雪搏斗”、“在寒夜中前進”、“黨的關懷記心間”、“千萬紅花遍地開”這五段音樂，似五組美麗的草原音畫，兩人的合作描繪逼真，情景生動，音樂人格化了，音響形象化了。

　　“哎呀，太棒了，兩個人簡直都瘋了，好極了！”尚長榮眼神里有光。

　　英國皇家芭蕾舞團上演《吉賽爾》。美麗的農村姑娘吉賽爾與阿爾伯特伯爵相戀，但意外的打擊讓她悲憤地離開了人間。林中墓地，冷月凄風。一群生前被負心的未婚夫遺棄的薄命幽靈在四處尋覓復仇的機會。伯爵來到吉賽爾墓前傾訴心曲，被幽靈們困住，吉賽爾前來相救。兩個人婉轉纏綿，黎明的鐘聲響了，吉賽爾消逝了，空留伯爵黯然神傷。

　　“那個肢體語言，太生動了，太感人了！”尚長榮手舞足蹈，站了起來。

　　他感悟到了藝術創作的一則定律：“一定要把神、韻、情貫通到極致，在動作、聲音、情感上要有一個沸點。”

　　還是看電視，一個關于廉政的節目，出了一行字幕：“貪如火，不遏則燎原；欲如水，不遏則滔天。”彼時，他正在排演京劇《廉吏于成龍》，覺得這句話再也貼切不過，與別的主創商議，遂增添其中，成為“點睛”之筆。

　　處處留心皆學問。

　　睜開眼睛就是戲，夢里也是戲，總是在練功，時時在吊嗓子，一輩子就在家門、劇團的門、劇場的門之間轉悠，左在琢磨戲詞，右在揣摩招式，只在戲里找戲，遠離生活塵囂，不顧現實洪流……他對所謂的“戲癡”、“戲癌”嗤之以鼻，以為僅是標榜而已。

　　“這是木頭人。傻了，傻了！”他的聲音渾厚，穿透力十足，怒眼圓瞪。

　　無意擷取之外，不乏有意積累。

　　他好電影。當年首次與妻子約會時看的電影是保加利亞的《在地平線上》。最喜歡的是謝晉的《芙蓉鎮》，“對時代的把握入木三分”。看了《阿凡達》，他領悟到，盡管這部電影極盡花哨、熱鬧之能事，但還是牢牢地把握住了人性，好萊塢的核心價值沒有變，伸張的還是正義與善良。

　　他好讀書。《水滸傳》《三國演義》是摯愛，這里有魯智深、晁蓋、李逵、張飛、曹操，與他所追尋的“虎氣”相契合，粗獷、剛勁、堅毅，所以不由得怠慢了《紅樓夢》、寶二爺的風花雪月。

　　“文化對于一個戲曲演員而言至關重要。演員應該努力提高自身的文化素養，以便準確把握劇作的文化內涵和價值，將自己的技法、藝術為體驗人物、塑造人物形象服務。”尚長榮摸透了表演這個行當的脾性。

　　為了演好“這一個”曹操，他細讀這位亂世英雄的名篇《觀滄海》《龜雖壽》《蒿里行》以及頒發的《舉賢勿拘品行令》等政令；為了準確把握魏征的風采，他特地從上海趕往咸陽拜謁唐太宗昭陵和魏征墓，時常誦讀魏征的《諫太宗十思疏》，在河北演出間隙專程前往魏征故里汲取藝術靈感；排演《廉吏于成龍》時，他特意造訪于成龍的故里山西省方山縣，“臨走時我捧起一把泥土裝入行囊帶回上海。這捧泥土此后就一直放在舞臺上象征于成龍操守的竹箱之內，成為劇組的‘鎮戲之寶’，一直‘滋養著’我們”。

　　泥土芬芳，那是自然的賜予，也是生活的基點，更是文化的憑依。

　　 患德之不崇：要對得住“群眾演員”這個稱呼 

　　在路上，是尚長榮始終保持的人生姿態，“拿起包就出發”，自詡“飛行演員”。

　　就拿今年的5月份來說，延安、北京、廣州、重慶、鄭州、香港、澳門，都留下了他的足跡，“老話說，債多了不愁，虱子多了不癢。我加一個事多了不慌。哈哈！”

　　他始終不忘到百姓身邊汲取藝術的原動力。6月11日，他前往陜西省漢中市西鄉縣城關鎮三友村，48年前他在這里生活過。他與昔日伙伴促膝交談，感受時代變遷。在鹿齡寺，他找到了當年練功的地方，“我記得有棵銀杏樹”，站在小院中他滿腔的感慨：“我特別感恩那段生活，是我的藝術生活中難以忘懷的。”

　　與漢中市年輕的戲劇工作者交流時，他諄諄告誡：“不要太依靠‘錄’先生，錄影、錄像可以作為輔助幫助技藝，但基本功和底子要打好，要扎實。”

　　為鄉親們露天演出，雨在下，戲不停，情不減，注重與臺下每一個眼神的交流。

　　“還戲于民”。身為中國戲劇家協會主席，他把這個定為協會工作的重點，組建中國劇協“梅花獎藝術團”，送戲下鄉，下基層，他總是身先士卒，一般壓軸登場，勁頭足了再加演一段。

　　他回望起上世紀50年代的那段歲月。

　　新中國成立，萬象更新，父親尚小云迎來藝術的又一春。1950年8月開始，直到1958年底，他率領“尚劇團”，足跡遍布18個省的大小城鎮、農村、工廠、部隊，無論是正規的劇場、禮堂，還是臨時搭建起來的席棚，甚至土臺子、露天廣場，他都毫無保留地亮出自己美妙的聲腔，目的很單純，“為工農兵服務”。

　　尚長榮始終陪伴在父親的身邊，接受著藝術的熏陶，更感受到藝術與生活、與群眾的血肉相融。

　　“尚長榮演張連長，感情充沛，表演樸實，可以看得出，演員是有一定的生活體驗的。”這句評點摘自1964年6月18日《光明日報》刊登的文章《京劇舞臺上的延安保衛戰——評<延安軍民>》。

　　目光聚焦現實，尚長榮賦予古老的京劇以新的生命。

　　《曹操與楊修》的劇本最初發表于《劇本》雜志1987年第1期，由湖南岳陽籍劇作家陳亞先操刀。當時在陜西京劇院無所事事的尚長榮讀畢，血脈賁張。

　　他敏感地把握住了劇本的主旨，即“如何對待知識和人才”。他懷揣劇本，踏上東行上海的列車，與上海京劇院一拍即合。

　　“以曹、楊兩個頂尖知識分子性格碰撞沖突的巨大悲劇，激發了人們關于‘招賢’的種種聯想。”在滬籍文藝評論家毛時安看來，正是這種與時代同行現實主義的當下觀照，使得尚長榮總是承擔著某種敢為天下先的藝術風險。

　　尚長榮不懼風險，反而視為使命。1988年1月，他再次夜出潼關，奔向上海，隨行的除了《曹操與楊修》的劇本，還有一張CD，貝多芬的第九交響曲《命運》。

　　“尚氏三部曲”的《貞觀盛事》，與百姓對以人為本、社會和諧的夢寐以求相吻合，《廉吏于成龍》與民眾對廉政親民官風的期待相一致。

　　問題也來了：這會不會變成簡單的圖解與口號式的詮釋？

　　也就是馬克思和恩格斯在1859年就批判的老話題，“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，“為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞。”

　　“高度‘莎士比亞化’，充滿了可觸摸的感性質地。”毛時安認為《曹操與楊修》突破了傳統歷史和道德評價中忠奸、好壞、功過“二元對立”的模式，在緊鑼密鼓壓得人喘不過氣來的戲劇沖突中，步步走向悲劇時，再現了人性存在的飽滿復雜和人物評價的不確定性，達到了當下觀照和人性深度的統一。

　　尚長榮和他的團隊以藝術的勇氣和智慧，讓“三部曲”順當地實現了“軟著陸”，避開了危險的“暗礁”。

　　擯棄“高大全”，遠離“三突出”，不要任何說教式的豪言壯語，尚長榮定下鐵律。不斷地打磨、修正，“七稿八稿，沒完沒了”。

　　批評聲不可能絕跡。一位研究者針對《廉吏于成龍》拋出“萬言書”，暢述己見。

　　“我不敢說自己聞過則喜，但我尊重不同的聲音。”他即時把文章找來，主創人手一份，對照研究，說到點子上了，就改；批評的不夠到位，則引以為戒。

　　“不要以為老子天下第一，容不得半點意見。”尚長榮自我警醒。

　　“君子不患位之不尊，而患德之不崇；不恥祿之不伙，而恥智之不博。”漢代張衡的這句名言被他奉為座右銘。

　　在藝術上，他“不安分”；在德行上，他“守己”。

　　“戲曲演員的職責，是在舞臺上給觀眾以真善美的享受和啟迪，引起人們的思索，啟發大家樹立和堅定對正義、真理的信念。戲劇作品要給人以陽光、激勵、信心、鼓舞，這才是戲曲演員的崇高使命。”他演一場就是一場，爭取晚一點離隊。

　　所以，72歲了，他還是個“藝術青年”，依然渾身是戲，而且怎么也不肯稱“派”，執拗不過，就以“我是尚小云派花臉”搪塞。

　　“群眾演員”這個稱呼，正合他意，“千鈞重”。

　　“梨園頭家龍套。”這是尚長榮的一枚印章，浸染著他的虎虎生氣。