田蔓莎（著名川劇表演藝術家，上海戲劇學院戲曲學院副院長）

臺灣當代傳奇劇場創作的實驗戲曲《樓蘭女》劇照

    中西文化交流的歷史源遠流長。而中國戲曲與西方的藝術交流史，可從上世紀30年代初京劇大師梅蘭芳先生、程硯秋先生訪問美歐開始書寫。初期交流雖然不多，但交流的成果卻對雙方都產生了很深遠的影響。直到今天，我們還可從德國戲劇大師布萊希特創立的表演體系中，尋找到與中國戲曲異曲同工的“間離效果”。同時，我們也可從京劇大師程硯秋先生訪歐歸國后發表的《關于改良戲劇十九條建議》中，感受到西方藝術給予他在戲劇方面的啟示與思考。

　　隨著中國改革開放和經濟騰飛，近三十年來，中國戲曲與西方的藝術交流日趨頻繁，交流形式多種多樣，交流成果收獲頗豐。盡管如此，在我們對交流成果感到欣慰的同時，只要深入和細心的了解，我們還是可從西方觀眾的反應中，感受到他們對中國戲曲的了解與認知，還是和我們的認識存在著不小的差異。反之，我們的戲曲劇團和演員對西方觀眾的了解與認知，也是如此。本來，不同文化背景下的藝術交流，雙方存在認知差異，應屬正常，但中西藝術的交流與對話，其目的就是希望能夠增加雙方的了解與認知，縮小相互的認知差異，實現最大程度的理解。為了這個目的，中西方的藝術家們正在努力。

　　上世紀80年代，中國的出國熱不僅包括去西方求學的學生，中國各地的戲曲劇團也在尋找和爭取去西方國家演出的機會。出國演出，應該選什么樣的劇目？什么劇目才能使西方觀眾看懂并喜歡？這成了當時戲曲劇團出國前必須考慮的問題。這樣的考慮實際上是猜測。而猜測的結果，使得推選出的節目都是念白少、唱腔少、動作性強或技巧性強的武功戲，如《三岔口》《孫悟空》等。這些技術性和動作性很強的節目在西方演出后，確實給西方的觀眾帶去很多驚奇，也滿足了西方觀眾對異國文化的好奇心。同時，這樣的演出，也使西方觀眾對中國戲曲有了初步的認識。但過多的炫技和膚淺的技術層面上的展示，使西方觀眾沒能了解到原本是以綜合藝術呈現的戲曲的完整樣式，甚至使一些觀眾在看完這些技術性展示的表象后，誤以為中國戲曲與西方的雜耍和馬戲同類。這種認知上的差異，首先是緣于我們不了解西方觀眾的審美情趣和觀劇習慣，其次就是西方觀眾通過觀看這類節目后，只從表面理解和判斷。這是中西方戲劇交流的初期，由于雙方互不了解，而造成了彼此認知上的很大差異。

　　到了上世紀90年代，各地戲曲劇團出訪演出的節目出現了幾種不同的狀態。

　　第一種是一些對西方觀眾不了解的劇團，他們還是以能否讓觀眾看懂聽懂作為他們重要的參考。所以，他們還是選擇一些技術性強的動作戲和武功戲。

　　第二種是一些劇團經常接到很多國外商演的機會，因要節約成本，所以劇團一般是先減掉樂隊或舞美人員，然后，安排幾個或十幾個演員，帶著用電子合成器做出來的戲曲音樂或樂隊提前錄制的伴奏帶，去國外表演一些戲曲舞蹈、武打片段、戲曲特技(如：變臉、吐火、耍牙、藏刀)等節目。當然，看過這類節目演出的西方觀眾，更容易對戲曲產生認知差異和把中國戲曲與馬戲雜耍視為同類。

　　到了上世紀90年代后期，因國內一些知名劇團和演員已有在西方演出的經驗，對西方觀眾也有一些了解，所以在推選節目上就有了不少改變。在決定出國劇目時，他們就嘗試著選一些唱和表演并重的傳統戲和新編歷史戲。如：《牡丹亭》《曹操與楊修》《楊門女將》《白蛇傳》等。這些劇目的演出，使西方觀眾看到了中國戲曲演劇形式的全貌，開始逐步了解到更多的戲曲獨特的表演形式，同時也開始改變著原來他們對戲曲的認知差異和片面定論，雙方的了解由此開始慢慢增多。

　　2000年以后，中國更多的戲曲劇團和藝術家開始思考戲曲在當代的傳承與發展。一些大膽的藝術家，更是自覺地探索著、尋找著戲曲在當代的另一種表達可能。這時期，出國演出劇目的樣式也更加多姿多彩。如京劇《野豬林》《王子復仇記》，川劇《紅梅記》《馬克白夫人》，梨園戲《節婦吟》，現代川劇《金子》，實驗戲曲《情嘆》《李爾在此》《還魂三疊》等，多次被西方國家邀請參加很多藝術節和重要演出活動。同時期還有一些戲曲藝術家與現代作曲家、舞蹈家、戲劇導演、電影導演等以戲曲元素為創作素材進行的跨界合作的作品，如：香港戲劇之父、導演榮念曾與昆曲藝術家石小梅、胡錦芳等合作的《舞臺姐妹》，與昆曲藝術家柯軍合作的《夜奔》，著名作曲家譚盾與昆曲藝術家張軍合作的《馬可波羅》，著名作曲家郭文景與川劇藝術家沈鐵梅、京劇藝術家江其虎合作的《鳳儀亭》，著名電影導演徐克與京劇藝術家吳興國合作的《暴風雨》等，也都開始在西方舞臺上呈現，并得到了很好的反響。

　　西方觀眾這時期所看到和了解到的中國戲曲，也更加全面真實和多元現代了。近十多年來中西文化的深度合作，使得戲曲藝術家們更加了解西方，西方的觀眾也更加了解中國戲曲了。就筆者個人經驗來看，西方劇場更關注中國戲曲在當代的發展，更關注藝術家思想內涵的表達。戲曲藝術家的創造力和文化自覺，是未來中國戲曲發展創新的動力。