“他們‘東張西望’，一只眼睛看到東方傳統，一只眼睛看到西方成果，《絕對信號》是‘東張西望’的成功典范。

　　林兆華一直在創造，當然有很多荒誕的創造，不是很成熟，但絲毫不損害一個導演的整體創作軌跡，他一直在沖鋒不止，一直在向風車挑戰。

　　他的作品帶領觀眾的不是演員本身，而是演員傳達和表現出的人物的思想情感。”

　　“做戲像是放煙火，一放完就完了，下次重新玩別的！”日前，著名戲劇導演林兆華在當代劇場30年研討會上，打了一個美妙的比喻。這一天，距離他執導的《絕對信號》在北京人藝首演整整30年。在這樣一個時間節點上，當眾多戲劇從業者和評論家匯聚在一起，“玩”了一輩子戲劇的林兆華和他的戲劇就成為談不完的話題。他們眼中的林兆華是什么樣的？他們如何評價林兆華的導演藝術？他們和林兆華之間又有怎樣的往事？

　　《絕對信號》是“東張西望”的典范

　　30年前，《絕對信號》不期然拉開中國小劇場戲劇的帷幕。在論壇上，經由從那個時代走過來的評論家們的回憶，拼接出了《絕對信號》誕生前后的往事。

　　著名編劇過士行回憶，當年高行健拿著《絕對信號》的劇本找了20多個劇場，但沒有一家感興趣，最后林兆華接下了這個戲。“林兆華對劇本的感受力是很獨特的，這種感受力讓人覺得絕處逢生。”過士行說，他甚至還曾經鼓勵林兆華應該寫戲。“我寫的《壞話一條街》，林兆華說里面要有一個神秘人，就因為加了這個神秘人，這戲才盤活了。”

　　“《絕對信號》是中國戲劇改革的重要信號，是先鋒運動的起步，林兆華在這條路上進行了30年如一日的探索。”戲劇理論家葉廷芳表示，當年，林兆華認為藝術應該多元化，戲劇只有一種風格是不夠的。“他想改革的志向和高行健形成了完美的互動，他們互相學習，一起合作，實現了1加1大于2的效果，一起推出了《絕對信號》。”在葉廷芳看來，《絕對信號》運用了小劇場的形式，把同時性的空間概念運用到舞臺上，引發了戲劇的改革。

　　《絕對信號》出來后，林兆華匯入了全世界戲劇革新的大潮，即推倒“第四堵墻”。著名戲劇評論家童道明回憶：“這不僅是中國的事情，全世界都在這樣做。當時俄羅斯莫斯科藝術劇院到北京來演的三部戲，都是沒有‘第四堵墻’的。舞臺上出現一個空間，給演員的表演帶來了現代表演的可能性。”上世紀70年代末80年代初，有一個非常流行的口號——越是民族的，就越是世界的。童道明表示，《絕對信號》既是民族的，又是世界的，“西方現代派因素很明顯”。在他看來，高行健和林兆華，對中國傳統戲劇有很深的感情，同時，“他們‘東張西望’，一只眼睛看到東方傳統，一只眼睛看到西方成果，《絕對信號》是‘東張西望’的成功典范”。

　　“挑戰風車！”

　　有很多理論家一直在總結林兆華的藝術風格及其對戲劇的探索，但跟林兆華多次合作過的北京人藝國家一級舞美設計易立明表示，他們都沒有把林兆華說清楚。他認為，林兆華的傳統決不來自于中國戲曲和斯坦尼，而是來自西方的一個人——堂吉訶德，因為每次林兆華都對他說：挑戰風車！“林兆華一直在創造，當然有很多荒誕的創造，不是很成熟，但絲毫不損害一個導演的整體創作軌跡，他一直在沖鋒不止，一直在向風車挑戰。”易立明說。他認為今天的青年戲劇家應該繼承這種堂吉訶德精神，因為“觀念的突變非常重要，會導致整個生態的變化”。

　　2006年，由林兆華執導的改編自小說《白鹿原》的同名話劇在首都劇場上演，林兆華把“老腔”這種古老的民間說唱藝術搬到了舞臺上。曾任空政話劇團團長的王貴當時問他，你是怎么找的這一幫唱戲班？林兆華只回答了一句話：“別人沒法重復！”“把鄉俗民情拿到舞臺上是很好看的，發現了這個唱戲班，這個戲就有了，然后讓演員去創造，這個戲就成了。”王貴說。30年來，他看了林兆華的很多戲，如今他用一句話總結“大導”的創作：“發現，創造，不重復。”“他不重復別人，也不重復自己，也不希望別人重復他。學‘大導’，就學這7個字吧。”

　　林兆華在戲劇上創造奇跡的能力，大家都有目共睹。葉廷芳說：“有時候看劇本看10遍也不知道這戲要怎么表現出來，結果林兆華排出來了。”過士行認為林兆華最敏銳的時候是他的早期和中期，“他能夠啟發你的靈感，有特別奇特的想法，他發現戲劇的視角特別不一樣”。

　　林兆華想要的表演是什么樣的？資深戲劇評論家解璽璋提出了“大導”最重要的關于表演的觀念，即表演的雙重結構。他解釋：“這是林兆華創造的名詞。最早在《絕對信號》的表演中這個詞就出現了。就是當演員在舞臺上表演時，他的‘演員我’和‘角色我’這兩個‘我’是同時存在的，既在戲中是人物，又不在戲中不是人物。”這種模糊的狀態解璽璋一直看不出來，直到林兆華執導的《建筑大師》演出時，他才頓悟。

　　“大導”為什么想要這樣的表演狀態？解璽璋分析：“首先他需要演員在舞臺上自己思考，一般演員上臺后是完全投入的，但這是林兆華特別不想要的；其次是因為，如果演員可以思考，就能夠在舞臺上達到一個全然的自由，這是從戲曲借鑒來的，戲曲演員就是一種多元的演出狀態。”所以解璽璋提出了一個觀點：林兆華最重要的作品是演員。“他的作品帶領觀眾的不是演員本身，而是演員傳達和表現出的人物的思想情感。”

　　“大導”有著與生俱來的勇敢

　　排了幾十年的戲，跟林兆華合作過的演員們很多。作為“大導”的“作品”，他們收獲了什么？演員徐帆跟林兆華合作過9部戲。她第一次見林兆華，是上大學時看他排《田野，田野》，“當時很怕他，他永遠很嚴肅”。第一次合作是排《阮玲玉》，徐帆稱自己當時排戲的狀態“一直很緊”，“‘大導’就提醒我不要那么緊，要按照自己的狀態來，但我不知道自己是什么狀態，我的東西都很簡單，我想不了太多。”后來林兆華就讓她觀察提線木偶，給她講解：“有時你在演人物，沉浸的時候像木偶在演戲，有時又要像提線的人。”這個直接的比方讓徐帆恍然大悟。

　　在北京人藝21年，演員何冰和林兆華一共合作了19部戲。“每次排戲，‘大導’拿一鈴鐺找一犄角旮旯喝茶。等你演了半天，準備喘口氣抽支煙，他過來了，說你剛才那個地方怎么怎么，原來他都看見了。”林兆華的導演闡釋永遠是，“我們這個戲，臺上是空的，什么也沒有。”在何冰看來，林兆華看似什么都不給演員，但其實他對戲劇的建立在內心，“你要相信他塑造的空間和你自己的能力。舞臺就像戰場，沒有拐棍，沒有抓手，又非得上舞臺，久而久之，內心會非常堅強，你會變得不再恐懼。他會在耳邊告訴你，何冰，別怕，很安全，上吧。”

　　林兆華給演員的另一個武器，就是充分利用舞臺的假定性。何冰說：“只有林兆華告訴我，演戲是假的。”他從這句話中受益匪淺，“當你知道這事兒是假的，真的就出來了。情感是真的，人物關系是真的，表演的真誠是真的。”最近在跟濮存昕演出《天鵝之歌》《論煙草有害》時，何冰常跟濮存昕念叨，要跟“大導”繼續把游戲做下去，因為還有個東西沒學到：“大導”與生俱來的勇敢。“讓我們跟著他慢慢排戲，慢慢做游戲，越來越勇敢”。