◎世界上不是只有理查三世扭曲殘暴、充滿欲望和野心，任何一個(gè)人，只要被欲望控制，這個(gè)時(shí)候，他就已經(jīng)開始接近“理查三世”了！

　　◎無(wú)論你如何泛化娛樂，都不能超出基本的娛樂道德、文化立場(chǎng)。這種基本的文化態(tài)度和立場(chǎng)就是克服劇目創(chuàng)作上的“三低”——藝術(shù)成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低。

話劇《理查三世》劇照

排一出戲就是表達(dá)我對(duì)這個(gè)戲的理解

——王曉鷹談《理查三世》與《釣魚城》的導(dǎo)演思路 

　　日前，從王曉鷹版《理查三世》赴倫敦參加“倫敦文化奧林匹亞”之環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)載譽(yù)而歸，到該劇在北京首都劇場(chǎng)上演，拉開北京人藝60周年精品劇目邀請(qǐng)展演的序幕；同時(shí)，在不久前舉行的第四屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演上，由王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的講述“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”艱難抉擇的重慶市原創(chuàng)歌劇《釣魚城》榮獲本屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演劇目金獎(jiǎng)，包攬最佳編劇、最佳導(dǎo)演等在內(nèi)的6個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)。當(dāng)西方經(jīng)典遭遇中國(guó)文化，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典面對(duì)當(dāng)下的時(shí)代，如何以現(xiàn)代眼光看待、解讀、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)經(jīng)典，使其在新的歷史視野下實(shí)現(xiàn)“華麗轉(zhuǎn)身”？

　　記者：有人認(rèn)為，您執(zhí)排的《理查三世》是以中國(guó)文化的湯底熬制了一顆西藥丸，請(qǐng)問您排演《理查三世》的根本想法是什么？

　　王曉鷹：莎士比亞與中國(guó)、西方經(jīng)典與當(dāng)代中國(guó)文化、話劇與戲曲等都是我在排戲的過程中經(jīng)常要面對(duì)和思考的問題。而排一出戲的根本，在于我對(duì)這個(gè)戲的理解和我該怎樣去表達(dá)這種理解，它包括我如何以自己的理解與莎士比亞跨越時(shí)空進(jìn)行對(duì)話、調(diào)整修改劇本，在舞臺(tái)表現(xiàn)、調(diào)度上滲透自己的想法，而不是簡(jiǎn)單地僅僅為了展示中國(guó)文化給外國(guó)人看。其實(shí)，所有的外在包裝，諸如劇作整體形態(tài)、演繹方式、表達(dá)語(yǔ)言的選擇等等，并非為了表達(dá)而表達(dá)，為了展示中國(guó)元素而包裝，它表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)和人一種基本的理解和態(tài)度。

　　記者：那么在您的創(chuàng)作理念中，“理查三世”是否已經(jīng)成為一種具有象征意味的載體？

　　王曉鷹：排這個(gè)戲，不是為了單純地講述一個(gè)發(fā)生在英國(guó)的故事，或者說(shuō)莎士比亞筆下的英國(guó)有這樣的一個(gè)國(guó)王。莎士比亞戲劇之所以幾百年來(lái)在世界范圍內(nèi)常演不衰，正是因?yàn)樗梢钥缭綍r(shí)代、文化、國(guó)家、地域，而當(dāng)它跨越到我們中國(guó)的時(shí)候，它的跨越性體現(xiàn)在哪里呢？

　　《理查三世》是莎士比亞戲劇在當(dāng)今世界上演頻率最高的一部戲，它講了一個(gè)對(duì)于人的自我認(rèn)識(shí)很殘酷又極為深刻的一種狀態(tài)：人和他的欲望、野心之間的關(guān)系。每個(gè)人都會(huì)或多或少地存在各種大大小小的欲望，有的時(shí)候，正是這種欲望和野心推動(dòng)了人類和社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。而欲望是把雙刃劍，一旦某個(gè)人或群體超出了基本的社會(huì)良知，被欲望所左右，以非常規(guī)的手段實(shí)現(xiàn)自己的野心，就會(huì)出現(xiàn)人性的墮落、靈魂的坍塌。世界上不是只有理查三世扭曲殘暴、充滿欲望和野心，任何一個(gè)人，只要被欲望控制，這個(gè)時(shí)候，他就已經(jīng)開始接近“理查三世”了！

　　記者：據(jù)說(shuō)《理查三世》在環(huán)球莎士比亞劇院上演的時(shí)候，是完全還原了17世紀(jì)莎士比亞戲劇的演出形式，環(huán)形的舞臺(tái)，沒有大幕、吊桿、轉(zhuǎn)臺(tái)和聲光電等舞臺(tái)效果，同時(shí)在我們的演出裝備，包括布景、道具、服裝等因?yàn)樘鞖庠驔]有及時(shí)到位的情況下，與國(guó)內(nèi)鏡框式的舞臺(tái)且?guī)杳罒艄獾难莩鰲l件相比，兩種版本的演出效果有何不同？觀眾的觀劇體驗(yàn)又會(huì)呈現(xiàn)怎樣的分別？

　　王曉鷹：環(huán)球莎士比亞劇院是依靠天光白天演出，一方面保持了莎士比亞戲劇原來(lái)的演出樣態(tài)，而實(shí)際上這也是今天西方文化的一種潮流——極簡(jiǎn)主義。碰巧我們的舞臺(tái)設(shè)備沒到，主辦方提供了一些代用裝備，而它正好陰錯(cuò)陽(yáng)差地符合了劇院極簡(jiǎn)主義的整體風(fēng)格。

　　其實(shí)，最大的區(qū)別在觀眾。在倫敦當(dāng)?shù)氐拇蠖鄶?shù)觀眾都不懂中文，但是他們與戲的共鳴、交流、反映、互動(dòng)要比在中國(guó)劇場(chǎng)里強(qiáng)得多，臺(tái)上臺(tái)下融為一體。你要是不知道的話甚至?xí)X得，在那兒的觀眾都懂中文，而中國(guó)的觀眾反而像不懂中文的了，因?yàn)樗麄冸m然認(rèn)真聽卻耽于反饋，這是中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。這說(shuō)明了兩個(gè)問題：第一，嚴(yán)肅話劇擁有普適價(jià)值，以及永恒的不分民族種族、突破語(yǔ)言障礙的受眾群體；第二，他們觀眾的觀劇心態(tài)非常開放，它既表現(xiàn)在觀劇現(xiàn)場(chǎng)觀演之間的一種互動(dòng)，也表現(xiàn)在觀眾面對(duì)一種之于本民族經(jīng)典的新的藝術(shù)表達(dá)的開放心態(tài)。

　　記者：《理查三世》當(dāng)中有京劇演員的表演、民族打擊樂、方塊字、三星堆文化符號(hào)等等中國(guó)化的元素混搭，形成一種后現(xiàn)代式的舞臺(tái)拼貼，請(qǐng)問在創(chuàng)作過程中您如何處理形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，使這種拼貼形成一種強(qiáng)有力的整體感？

　　王曉鷹：后現(xiàn)代舞臺(tái)拼貼，我在1985年就有意識(shí)地嘗試過。初出茅廬后的第一部作品《魔方》，就有著強(qiáng)烈的后現(xiàn)代舞臺(tái)拼貼意識(shí)。全劇六個(gè)故事相互之間是不連貫的，每個(gè)故事的表達(dá)方式也盡可能不同，但是演出之后卻給人很強(qiáng)烈的整體感，這種整體感包括表達(dá)內(nèi)容和形式兩方面，它有創(chuàng)作機(jī)制和規(guī)律在里面，不是你拼貼了就一樣了，拼貼也有高下文野之分。

　　后現(xiàn)代拼貼只是一個(gè)概念，關(guān)鍵是你怎么理解這個(gè)概念并在概念之內(nèi)做出良好的藝術(shù)表達(dá)。比如《理查三世》，它首先不是戲曲改革，之前總是有人問：為什么戲曲這么做不討好，而話劇這么做就叫好？第一，你要做的東西是否都與戲劇表達(dá)有關(guān)，這是最根本的。你是只想弄一個(gè)形式嗎？在話劇里加點(diǎn)戲曲，弄點(diǎn)花活，做點(diǎn)驚人之舉嗎？第二，拼貼有藝術(shù)規(guī)律可循，《理查三世》當(dāng)中有京劇演員表演、民族打擊樂、方塊字、三星堆文化符號(hào)等等，之所以具備整體感，在于我苦心經(jīng)營(yíng)了一個(gè)使之具有整體感的基本框架。這個(gè)基本框架包括兩部分，時(shí)間的和空間的。首先，《理查三世》整出戲的藝術(shù)處理我都遵循了中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，虛擬假定、時(shí)空流動(dòng)、景隨人移的原則等等；第二，打擊樂的使用，通篇都打，有沒有戲曲演員、戲曲場(chǎng)面都打，用音樂節(jié)奏打出演員的表演節(jié)奏，用音樂節(jié)奏打出演員的內(nèi)心體驗(yàn)，而有的時(shí)候，它甚至打出比演員個(gè)人內(nèi)心感受更為博大寬廣的意象化氣氛，而這些東西又是中國(guó)戲曲原來(lái)沒有的。有這兩條，中國(guó)戲曲的神韻，也就是“魂兒”在里面，才保證了戲劇本身的整體感、熨貼感。

　　記者：無(wú)論是話劇《理查三世》還是歌劇《釣魚城》，如何才能融入現(xiàn)代觀念和當(dāng)下人的思考？

　　王曉鷹：《釣魚城》開排前一周我在倫敦訪問，參觀圣保羅教堂時(shí)拜謁了惠靈頓公爵。解說(shuō)錄音告訴我，這位曾因打敗拿破侖而永垂青史的偉大軍事家，在取得滑鐵盧戰(zhàn)役的決定性勝利之后，面對(duì)六萬(wàn)英軍士兵陣亡這一殘酷現(xiàn)實(shí)，說(shuō)了一句極富人文情懷的話：“戰(zhàn)勝，是僅次于戰(zhàn)敗的最令人悲傷的事。”惠靈頓這話讓我心中一顫！

　　戰(zhàn)爭(zhēng)，從宏觀看是有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、民族、國(guó)家等各種利益爭(zhēng)奪的極端延續(xù)；而從個(gè)體生命看，是為了忠誠(chéng)、榮譽(yù)、責(zé)任、承諾而展開的你死我活的拼殺。所以，無(wú)論因何種理由發(fā)動(dòng)以何種方式結(jié)束，戰(zhàn)爭(zhēng)都是以大批普通人的生命消亡為基本代價(jià)進(jìn)行的。當(dāng)與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)甚至民族、國(guó)家等所有理由都不復(fù)存在或者名存實(shí)亡時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)的理由便只剩下了普通人之間的仇恨和恐懼，戰(zhàn)爭(zhēng)本身也變成了最簡(jiǎn)單的相互殺戮。

　　七百年前中國(guó)歷史上的“釣魚城之戰(zhàn)”，打到最后就成了這樣一場(chǎng)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)。36年的攻防戰(zhàn)，沒有打穿釣魚城城墻卻打穿了歷史更迭朝代變遷。當(dāng)南宋覆滅元朝初始，忽必烈這位懷有偉大抱負(fù)的中華新皇帝面對(duì)釣魚城的戰(zhàn)爭(zhēng)理由僅僅是：攻入城去，讓先王蒙哥的“屠城令”得以實(shí)施；而釣魚城守城將軍王立的戰(zhàn)爭(zhēng)理由也變得非常簡(jiǎn)單：拒敵于城外，不讓自己的百姓和戰(zhàn)士被盡數(shù)屠殺。

　　歷史難題殘酷地?cái)[在了兩個(gè)有機(jī)會(huì)有權(quán)力決定他人命運(yùn)的人面前。能否打破禁忌超越早已成為歷史的忠誠(chéng)與承諾，斷然停止毫無(wú)意義的相互殺戮？能否擴(kuò)展人格超越個(gè)人的榮辱得失甚至歷史功罪，讓戰(zhàn)士、百姓、女人、孩子擺脫纏繞多年的死亡威脅？歌劇《釣魚城》中的“釣魚城之戰(zhàn)”，實(shí)際上已經(jīng)演變成了王立和忽必烈兩人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，更確切地說(shuō)，那是王立和忽必烈兩人各自內(nèi)心的激烈搏殺。

　　記者：在如今這樣一個(gè)社會(huì)責(zé)任感相對(duì)缺失的時(shí)代，您認(rèn)為時(shí)下真正的戲劇與戲劇人應(yīng)該承擔(dān)起怎樣的責(zé)任？

　　王曉鷹：在大眾娛樂的時(shí)代，即便再嚴(yán)肅的戲劇作品，它呈現(xiàn)給觀眾的還是一個(gè)娛樂產(chǎn)品。首先，所有的思想必須與觀眾溝通、交流，不被他們接受就很難產(chǎn)生一種社會(huì)文化影響力。但是無(wú)論你如何泛化娛樂，都不能超出基本的娛樂道德、文化立場(chǎng)。這種基本的文化態(tài)度和立場(chǎng)就是克服劇目創(chuàng)作上的“三低”——藝術(shù)成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低。