轉眼，孫犁離開已經整整十年了。

　　孫犁活了90歲。晚年，他日夜兼程，筆耕不輟。他自己，還有朋友期待的十本散文集，在漫長的近20年的辛勞下，終于竣工。當編輯把《耕堂劫后十種》編成時，孫犁為病魔所折磨，已經不再談論自己的作品了。但孫犁的意識是清醒的：他把自己晚年嘔心瀝血所寫的十本書，交付給歷史和讀者了！

　　一

　　1978年，孫犁回憶早年的創作活動時說：“那時的寫作，真是一種盡情縱意，得心應手，既沒有干涉，又沒有限制，更沒有私心雜念的，非常愉快的工作。這是初生之犢，又遇到了好時候：大敵當前，事業方興，人盡其才，物盡其用。”那時晉察冀邊區的文藝生態比較自由、寬松，正是在這種條件下，孫犁開始了他的文學活動。他的作品，如《琴和簫》《荷花淀》《蘆花蕩》《山地回憶》等，充滿了濃厚的人性和倫理色彩。

　　孫犁的創作忠于生活，忠于自己作為獨立的審美主體的生命體驗和藝術感受。他后來如此回憶1945年在延安窯洞里一盞油燈下寫《荷花淀》的情景：“我離開家鄉、父母、妻子，已經八年了。我很想念他們，也很想念冀中。打敗日本帝國主義的信心是堅定的，但還難預料哪年哪月，才能重返故鄉。”“可以自信，我在寫作這篇作品時的思想、感情，和我所處的時代，或人民對作者的要求，不會有任何不符拍節之處，完全是一致的。”“我寫出了自己的感情，就是寫出了所有離家抗日戰士的感情，所有送走自己兒子、丈夫的人們的感情。我表現的感情是發自內心的，每個和我生活經歷相同的人，就會受到感動。”孫犁此種創作理念與態度，從表面上看，似乎強調了“我”、“自己”的感情體驗，但因為他把革命的政治思想完全內化于自己的血肉里了，內化在自己的藝術畫面里了，所以它既符合當時革命的大方向，又在藝術創造上顯得境界很高。

　　孫犁在《荷花淀》《琴和簫》等幾個短篇中，突顯了人性、人情，其中尤為動人的是，他汲取古典小說名著的優點，將之融入描寫戰爭環境中人們之間的倫理。《荷花淀》中“夫妻月夜話別”等場景，那氛圍，那話語，那神態，都是十分感人肺腑，令人悠然神往的。記得40年前我上中學讀此篇時，就有一種突然“觸電”之感。《琴和簫》，全篇籠罩著如泣如訴、如怨如慕的情調，以胡琴和竹簫的聲韻襯托女人、大菱、二菱在國難家仇當頭時的情意，場景描寫簡潔、含蓄、傳神極了；而人們之間的倫理關系，給傳統美德植入了革命倫理的新質，讀來催人下淚，掩卷嘆息不已。此篇在藝術成就和美學境界上，我以為不在《荷花淀》之下。作家徐懷中也說，《琴和簫》是他最喜愛的一篇小說。時間考驗了孫犁的這幾個短篇，它們得到了越來越多的讀者。從大的時段來看，孫犁作品地位的上升，其原因就在于他有意無意地在當日創作時，超越了解放區過分集注于政治宣傳的路子，在開掘人性和倫理上下了功夫，更加貼近文學的本性。倫理與審美的內在融合與統一，也正是晚年孫犁美學理論的一個突出特點。

　　二

　　解放后，孫犁不斷“充電”，潛心閱讀了大量文史書籍，文化素養越來越深厚。在當代作家中，孫犁的文化素養是罕有其匹的。他晚年所寫的《耕堂讀書記》，汪洋恣肆，博大精深，任誰都會驚異不已。這也使孫犁成為一位具有思想家氣質的大作家。深厚的理論修養，使他在文藝理論上一直清醒，他總是在各種文藝思潮的雜陳、喧囂中，獨立思考，苦苦探索，開拓自己的理論天地。

　　讀讀孫犁早期、中期、后期的理論和評論文章，就會發現他有一個逐漸形成的、潛在的文學思想、美學思想體系。總結他的這一體系，不是筆者所能勝任的。他對文學與政治關系的理解（有文件、會議上的政治與生活中的政治；作家不能擺脫政治，而應關心政治，他是把政治內化于生活的，而非把文學置于政治的統攝之下）、對文學作品的藝術性和思想性關系的論述（思想性應該通過藝術性來表現）、對文學批評標準的獨特看法（他說：“對于藝術，古今中外，總是把現實生活、民族傳統、社會效果作為評價取舍的標準。”）、關于藝術“三有”的論述（藝術有基本規律，有評價標準，有是非界限）、對藝術要“歌頌精神世界崇高的東西”的主張、關于文章是“寂寞之道”的主張、關于作家“莫圖大富大貴”要重視“自身思想和生活經歷”的論述、關于小說和散文創作規律的歸納與總結，凡此種種，不一而足，層出不窮，琳瑯滿目，見出他在文學理論上不俗的造詣、特立獨行的學人風姿。

　　就小說理論與散文理論而言，孫犁的成就實在不凡，足以使專門的理論家汗顏。他的《小說雜談》二十余篇，內容異常豐富，涉及論域很寬，頗多卓異之見，滲透著他的心血。在散文理論方面，孫犁至少有十余篇力作：《關于散文》《散文的感發與含蓄》《散文的虛與實》《談雜文》《關于傳記文學的通信》《與友人論傳記》《關于文學速寫》《關于報告文學和紀實文學》《再談賈平凹的散文》《談柳宗元》《歐陽修的散文》——還不算他在一些短小書信中的論述。

　　聯系到孫犁自己的說法：“作家要有自己的主見和主張，不能輕易受外界的影響，動搖自己的信念，這是作家的道德規范。”（《談作家的立命修身之道》）可見他是把作家要有自己的思想當成一種倫理的，當成作家的職業道德規范的，是與做人相聯系著的。這就使他對獨立思想的建構，成了人格上的自我完成。曹禺曾說：“一個劇作家應該是一個思想家才好——作為一個大作家，要有自己的看法，有自己的思想，有自己的獨立見解。”1980年，曹禺讀了孫犁發表在《文藝報》上的長文《文學和生活的路》后指出：“談得很深刻，談得好極了！他那么解釋文學的真實性，文學的思想性、政治性是非常合理的。孫犁說，沒有人道主義就沒有文學，孫犁是很大膽的，很敢講話的，問題提得也很深刻。他不怕將來有人反對，他敢說，我很佩服他。”我認為，曹禺說此話，是帶著他自己的痛苦的。

　　三

　　孫犁說，他是“不合時宜”的作家。人具有社會性，任何人都不可能真正地離群索居，與社會完全脫離。但是，人在社會結構中會有不同的生存方式，特別是有自己思想的人，他決不會隨大流，與世俯仰。

　　孫犁在青年時代，就滋生出一種熱愛沉思的習慣。他沉默寡言，肯動腦筋。經過幾番風雨之后，他決定自己不走從政的道路，想以文學作為終身的事業。他覺得寫文章比做什么都好。解放初期，情況還好；慢慢地，人之間的關系發生了變化。上世紀50年代中期開始，政治運動不斷，正如孫犁所說許多作家成了“驚弓之鳥”。文藝團體的體制化建構不斷強化，作家的生存空間大大縮小。直到“文革”釀成一場民族大災難。其實，孫犁從進城初期，就不大參加文藝方面的集體活動，包括一些重要會議。他與許多人不一樣，他的志趣完全在文學方面。

　　至遲在上世紀60年代，孫犁就提出了“文人宜散不宜聚”、“面向文學 背向文壇”的主張。他認為“應該冷靜清醒”，“才能繼續有效地工作”。他看不慣一些文藝團體開會時，拉選票、爭席位而不討論創作問題的做法，有時候，對此類現象他是痛心疾首的。上世紀90年代，權力和金錢更多地介入文藝界，一些負面現象層出不窮。孫犁認為文藝界出現了“商賈化、政客化、流氓化”的傾向。他在一封信里說：“爾今文壇，除了執著于‘為人生的藝術’者外，文學掮客、文倒、混混兒、新貴……雜陳著各種角色”，“這是商品經濟迅速發展帶來的文壇結構的新變化”，“社會有多么復雜，文壇也會有多么復雜，有各色人等，有各種角色”。鑒于此，孫犁愈發不出門，基本上是閉戶讀書，寫自己的文章。

　　從天津走出來的作家馮驥才如此說孫犁：“他活在任何圈外，甚至在文壇外。離開文壇卻不離開文學，這才是他選擇的一種活法。……他終生守住了自己的個性，也就守住了自己的文學。”馮驥才稱贊孫犁：“他拿自己的一生證明了自己的天性與個性，最終才完成了自己。”善哉斯言！

　　據孫犁的女兒孫曉玲說，一次，市長來家里探望，他也與之保持距離。歷史上，文人與官人相交的深刻教訓，他是牢記在心的。他不參加作品研討會，不為參評文學大獎的作品寫評論。耕堂，蕓齋，是他的活動天地。但他卻在晚年寫了數百封書信，與許多文學青年，一批中青年作家保持著通信關系。

　　這是一種“邊緣生存”的人生方式，一種“邊緣生存”的人生哲學。他不怕別人說他“立異鳴高、逆情干譽”。看看他厚重的作品集，人們自然會理解他的。