毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表70年了，今日再讀，文氣浩浩，蕩乎天地，文心昭昭，鑒于日月。有些文章能夠超越時間、跨越時代，常讀常新。這樣的文章一定是參透了某種事物的根本規律，通天接地，近于大道。中國古代的“經”“子”，大多如此。韓愈說，李杜文章在，光焰萬丈長。《講話》何嘗不是這樣的文章？它在20世紀的中國開創了“人民文藝”的新時代，其理論創見在中國文藝思想史上、文論史上具有劃時代的意義。在我看來，至少有兩點是前人未見或未發，即“為人民”與“源泉”論。竊以為這兩點是毛澤東對中國文藝思想的獨特貢獻，在中國文藝理論史上具有里程碑的意義與價值。

　　《講話》的核心是破解“為人民”的難題

　　我們知道，文藝“為人民”的命題不是《講話》首先提出來的，而是馬克思主義文藝思想中已有之命題，正如《講話》所說，“這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’。在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同志中，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同志對這個問題并沒有得到明確的解決。”

　　事實確實如此。五四新文化運動及其之后，反對舊道德、反對舊文化的呼聲日高，文學改良、文學革命之聲漸起，推倒貴族文學，建立平民文學，提倡白話文，文化氣象煥然一新。毛澤東在《新民主主義論》中指出：“五四運動所進行的文化革命則是徹底地反對封建文化的運動，自有中國歷史以來，還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命。當時以反對舊道德提倡新道德、反對舊文學提倡新文學為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞。這個文化運動，當時還沒有可能普及到工農群眾中去。它提出了‘平民文學’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產階級和資產階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子。”后來，隨著中國革命的深入發展，文化戰線也進行了圍剿與反圍剿的激烈斗爭，從“文學革命”到“革命文學”，新文化、革命文化在反動派的文化圍剿中成長與發展，取得了反圍剿的勝利。但是，新文化、新文藝還是局限于市民階層甚至知識階層，并沒有真正走向人民大眾，并沒有與人民群眾發生密切聯系，尤其是與廣大農民存在著隔膜。啟蒙也罷，救亡也罷，新文化必須訴諸人民大眾，因為大眾是文化接受主體。30年代左聯時期還專門討論過文藝的“大眾化”問題，尋求文藝如何走向大眾的途徑。但是，這個問題自五四新文化運動以來一直困擾著進步文藝而始終沒有得到很好解決。文藝沒有真正走向人民大眾，沒有為人民大眾所廣泛接受，那么文藝“為人民”的問題就不能說徹底解決了。

　　抗戰以來，大批文藝工作者從全國各地奔赴延安及解放區，使延安成為抗日戰爭中一個重要的文化中心。延安文藝界在數年的發展中，也暴露出一些與解放區實際生活不相適應、與抗戰形勢發展要求不能協調的問題。其中的問題，既有文化人圈子里存在的宗派主義，例如所謂“魯藝派”和“文協派”的矛盾，也有文藝創作主張的混亂，是“歌頌光明”還是“暴露黑暗”，還有著“象牙塔”中“關門提高”的普遍傾向，許多人以一種來到延安之前“亭子間”所習慣的姿態進行文藝創作和演出，卻很少考慮到身處抗戰大潮中的普通民眾對文藝活動的期待和欣賞趣味，脫離群眾的現象普遍存在等等。這些問題和現象，既是長期以來新文化運動中固有問題在延安的表現，又是和抗戰進入相持階段當時延安及解放區面臨的困難局面相關。

　　為了度過困難、使局勢朝著有利于中國革命的方向發展，中央從實際出發，抓住主要矛盾，決定開展大生產運動和整風運動，以鞏固革命根據地并推動中國革命向前發展。1941年前后，解放區開展了大生產運動，自己動手，豐衣足食。自1941年5月起，毛澤東陸續發表了《改造我們的學習》《整頓黨的作風》《反對黨八股》等重要文章，領導全黨開始了整風運動。反對主觀主義以整頓學風，反對宗派主義以整頓黨風，反對黨八股以整頓文風，這就是整風的任務。整風運動的目的，是要在全黨進行一次馬克思主義中國化的教育，進行實事求是的思想路線教育，是要從根本上改變黨的思想作風和工作作風，徹底掃除教條主義、主觀主義、宗派主義、脫離實際、脫離群眾等不正之風。文藝是整體工作中的一部分，如何求得文藝與整個革命工作協調發展、為中國革命發揮應有的作用，文藝界的整風也就成為題中之意。由此看來，延安文藝界的整風運動，不是孤立的、偶然的，而是全黨整風運動的一個重要方面。何況，文藝界存在的問題，也是和黨內存在的思想問題、作風問題密切相關。

　　為了召開延安文藝座談會，毛澤東和延安各方面的文藝家、作家多次談話，了解情況，交換意見，表明毛澤東對這次座談會的高度重視。問題很多，現象復雜，那么，關鍵在哪里？經過充分調查研究，經過深思熟慮，延安文藝座談會于1942年5月2日召開。毛澤東從中國革命的實際出發，抓住了文藝的核心問題：“我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。”實際上，延安文藝界出現的一連串問題以及五四以來新文化碰到的問題，蓋源于此。

　　那么，如何破解這個難題？在革命文藝隊伍中，在進步文化界，文藝為人民群眾服務，很少有人不認同，而且絕大多數進步文藝家都在身體力行這個命題，只是難達彼岸。與其說這是“理論”問題，不如說是“實踐”問題；與其說是“知”的問題，不如說是“行”的問題；與其說是“理”的問題，不如說是“情”的問題。毛澤東根據自己多年的革命實踐體會，找到了破解這個問題的答案。

　　“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”毛澤東從人們經常討論的“大眾化”切入。在他看來，“大眾化”不單單是形式通俗的問題，而且是立場、態度、思想感情的問題，因而也是內容的問題。文藝為最廣大的人民群眾，不僅僅是一種理念，更是一種感情，只有感情上的認同，才是真正的自覺。只有感情上相通，才能相互感應。要實現這樣的自覺，就要和工農兵大眾相結合，使自己的思想感情來一個徹底的改變，來一個脫胎換骨。能否實現這種轉變？毛澤東以自己的切身體驗，做出富有說服力的闡述：

　　你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。在這里，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

　　這里沒有高高在上的官腔；這里也沒有大話、套話、空話；這里更沒有不切實際的發號施令。這里只有實事求是地擺事實、講道理，從事實中找出道理，從實際中找出道路。這里是把自己也擺進去的感同身受的切磋、交流、對話。這樣的講話，就像拉家常，就像談心，入情入理，何其生動！聽這樣的講話，如沐春風，誰能不心悅誠服？毛澤東進一步指出：

　　中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。

　　從文藝的功能論通向了文藝的本源論

　　當毛澤東號召文藝家們從狹小的“亭子間”走向廣闊的人民大眾的火熱的生活時，他就從文藝的功能論通向了文藝的本源論：

　　一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。

　　從“為人民”而通向“源泉”論，真是順理成章、水到渠成。若不是高屋建瓴，怎能看到這條美學通道？若不是腳踏大地，怎能找到這廣闊源泉？毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》有氣，有勢，有理，有情，可謂自古未有的大文章，好文章，通天接地，把文藝與人民、與生活、與形式徹底打通了：大道通衢在民間，為有源頭活水來。知識分子、文藝家只有無條件地到工農兵群眾中去，到火熱的生活中去，在實踐中磨練自己，在思想感情上與人民打成一片，與人民心心相印，息息相通，才能接通地氣、獲得源泉，同時也才能獲得群眾的智慧、語言和民間文藝的營養，從內容到形式，從思想到情感都會深深扎根于大地。人民群眾就是大地，就是土壤，就是文藝的根源所在。這就是文藝的最根本的規律。毛澤東抓住了這個最根本的規律并指明了通向這一根本規律的途徑。所以，贏得了無數文藝家的響應，開創了一個新的文藝時代。這個時代，就叫做“人民文藝”的時代，因為勞苦大眾作為主人公走進了文藝作品，他們不再是作為被壓迫者、被欺侮者存在，而是作為覺醒了的掌握了自己命運的人創造著新的歷史。1942年之后，出現了一大批為普通群眾喜聞樂見的優秀作品，至今仍被稱為“紅色經典”而流傳。這樣一個文藝時代，這樣一批文藝作品，在中國文藝史上是一個奇跡。不僅前無古人，恐怕也是后無來者了。

　　為什么是毛澤東而不是其他人破解了文藝為人民的難題？正像是毛澤東而不是其他人找到中國革命的正確道路一樣，這是同毛澤東對中國社會、中國革命道路的獨特認識息息相關的。實際上，革命與文藝，是一脈雙流，殊途同歸。毛澤東的徹底與深刻，就在于他不是抽象地談文藝與人民的關系，而是基于中國革命的道路和動力，并從這一道路和動力的實際出發，對五四以來長期困擾新文化的根本性問題的徹底解決。“今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”這就是目的，也是出發點。

　　毛澤東認為，中國革命，實際上是農民革命，農民是“人民”概念的主體構成。他在寫于1926年的《國民革命與農民運動》中說，“農民問題乃國民革命的中心問題，農民不起來參加并擁護國民革命，國民革命不會成功；農民運動不趕速地做起來，農民問題不會解決；農民問題不在現在的革命運動中得到相當的解決，農民不會擁護這個革命。”他在《湖南農民運動考察報告》中指出，“一切革命同志須知：國民革命需要一個大的農村變動。辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。現在有了這個變動，乃是革命完成的重要因素。”在《新民主主義論》中，他再一次強調，“中國有百分之八十的人口是農民，這是小學生的常識。因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量。”在《論聯合政府》中，毛澤東一連用了5個排比句，肯定農民在中國社會的主體作用。

　　所以，文藝如果不能與農民發生聯系，文藝為人民就大半成了空話。毛澤東對于農民的充分關注和理解，是出于他對中國社會、中國革命、中國文化與農民的關系的獨到認識。正是基于此，他發現了中國古典小說中農民形象的缺席：

　　我熟讀經書，可是不喜歡它們。我愛看的是中國舊小說，特別是關于造反的故事。我很小的時候，盡管老師嚴加防范，還是讀了《精忠傳》《水滸傳》《隋唐》《三國》和《西游記》。這位老先生討厭這些禁書，說它們是壞書。我常常在學堂里讀這些書，老師走過來的時候就用一本正經書遮住。大多數同學也都是這樣做的。許多故事，我們幾乎背得出，而且反復討論了許多次……有一天我忽然想到，這些小說有一件事情很特別，就是里面沒有種田的農民。所有的人物都是武將、文官、書生，從來沒有一個農民做主人公。對于這件事，我納悶了兩年之久，后來我就分析小說的內容。我發現它們頌揚的全都是武將，人民的統治者，而這些人是不必種田的，因為土地歸他們所有和控制，顯然是讓農民替他們種田。

　　不能不說毛澤東的眼光獨特，見解透辟。數百年間的新舊文人，對這些作品的藝術價值和思想傾向進行了充分的發掘，但沒有人覺察到這一點，毛澤東卻為農民形象的缺失“納悶了兩年之久”，這絕不是無緣無故的，是緣于他對勞苦大眾的深知與深愛。毛澤東說過，我和魯迅的心是相通的。毛澤東為什么這么說？也許就是在對中國社會、對中國革命和農民的認識上，毛澤東看到了魯迅的深刻，看到了魯迅小說畫出了國民的靈魂，尤其是不覺悟的農民形象，“哀其不幸，怒其不爭”。而中國革命，恰恰是要喚醒農民，就是要依靠覺醒的農民。

　　作為中國新文學的開創者，魯迅的重要貢獻，是在他的小說中塑造了兩個人物系列：農民和知識分子。毛澤東質疑舊小說中為什么沒有農民形象，魯迅的小說恰恰把筆墨集中在農民身上。毛澤東和魯迅對辛亥革命未能成功的原因以不同方式進行追問，得出了同樣的結論，正所謂英雄所見略同：辛亥革命的失敗，在于沒有喚起最廣大的農民，在于阿Q、華老栓、閏土等的蒙昧狀態沒有得到啟蒙和改變。而且，正是從這失敗之處入手，毛澤東和魯迅分別以自己的方式，為喚起民眾做出了最卓越的貢獻。魯迅比毛澤東年長12歲，他的歷史感觸更為深刻，如他所說，“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來……”但是，魯迅并沒有放棄改造中國的希望，只是他冷峻了、清醒了、深刻了。五四新文化運動興起，他以其小說創作將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治。他的《風波》《阿Q正傳》《故鄉》《藥》等等，就是以深刻的人物形象揭示了這一命題。毛澤東積極投身于農民運動，并且多次論述中國的革命就是農民革命，確立農民在中國革命中的地位和作用。“喚起工農千百萬”，就是以實際行動啟蒙魯迅所“哀”所“怒”的麻木的國民的靈魂。魯迅小說中的兩個人物系列，知識分子與農民，其精神是隔膜的，這也是魯迅的痛苦所在。毛澤東所要完成的，恰恰是打通兩類人物的精神世界，知識分子與工農兵相結合。毛澤東把魯迅所認識到的歷史內容進一步深化并付諸行動。由于精神深處的這種深刻共鳴，毛澤東在《新民主主義論》中對魯迅精神做出獨特的概括，對魯迅予以極高的評價：

　　而魯迅，就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。

　　魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。這樣的話，今天聽來，依然令人振聾發聵！毛澤東對魯迅的論述，是基于一個政治家對中國社會、中國革命的透徹認識，也是基于一個政治家對一個文學家的深刻理解，因而是繼瞿秋白之后，中共高層領導中最深知魯迅精神價值的人。毛澤東多次以魯迅為例，號召大家學習他的精神品格：

　　既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人和群眾的關系問題。魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，應該成為我們的座右銘。“千夫”在這里就是說敵人，對于無論什么兇惡的敵人我們決不屈服。“孺子”在這里就是說無產階級和人民大眾。一切共產黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的“牛”，鞠躬盡瘁，死而后已。

　　行文至此，一切都已明了。毛澤東之所以能夠在《講話》中高屋建瓴，勢如破竹地破解“文藝為群眾”與“如何為群眾”的歷史難題，并從“為群眾”的道路中開通文藝的最廣闊的“源泉”，就在于他的思想感情和人民大眾的思想感情打成了一片，在于他對于農民的認識和理解超越了所有人的認識層面，因而他超越了五四以來所有人關于這個問題的就文藝論文藝的單向度、淺層次認識，而是從革命力量、從社會存在、從人民解放的角度來認識這個問題，一下子就抓住了根本。文藝為人民，是和黨的宗旨相通的，是中國共產黨全心全意為人民服務的宗旨在文藝思想上的體現。如果你是一個共產黨人，如果你是一個真正站在人民立場上的藝術家，你就知道做什么與如何做，就會像魯迅那樣“俯首甘為孺子牛”。因此，這不僅是“知”的問題，更是“行”的問題。這不僅是文藝問題，更是人的境界問題。大情懷產生高境界，高境界才能澄明與透徹。

　　“人民”與“生活”：永遠的“源泉”，不廢江河萬古流！