真正的人民群眾主體觀，必須是同類的視角、同心的體驗、同向的追求、同步的奮斗。凡是讀柯巖作品的人，都不難看出，她對于筆下的人物，從來不搞廉價的感情施舍，更不見牧師式的指點迷津，而是進行心心相印、息息相通的零距離溝通。

　　將毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》與柯巖的創作放在一起來研究、討論，是一件很有意義的事。

　　70年前，毛澤東發表的《講話》，是具有劃時代意義的偉大理論創造。它的創造性，它的劃時代意義，就在于以馬克思主義文藝理論為指導，系統總結中國共產黨領導革命文藝工作的經驗，第一次科學地完整地確立了中國化馬克思主義的文藝理論體系。這一理論的核心內容，就是人民群眾作為歷史的主人，理所當然地也應當成為文藝的主人。他們不僅應當是文藝的主要表現對象，而且應當是文藝的主要服務對象。這是對數千年來被顛倒的歷史的顛倒，這是與舊的為剝奪者和壓迫者服務的文藝觀實行的最為徹底的決裂！正是在《講話》精神的指引下，由延安開端，在中國大地上第一次形成了大規模的自覺的人民文藝運動。經過70年的探索、奮斗和積累，人們欣慰地看到，這一運動已經筑起了中國社會主義文藝的輝煌豐碑。

　　在這座豐碑上，柯巖無疑占有相當重要的地位。柯巖的創作歷程，就是不折不扣地實踐《講話》精神的歷程，就是嘔心瀝血地謳歌廣大勞動者的歷程，就是不屈不撓地捍衛人民群眾文化權益的歷程。如果說《講話》精神教導了柯巖、武裝了柯巖，那么柯巖也同其他人民文藝家一樣，以其扎扎實實的創作實踐，為《講話》精神的科學性和先進性提供了堅實的實踐依據，為毛澤東開創的社會主義文藝事業贏得了光榮和驕傲。

　　柯巖是自1949年進入專業文藝創作隊伍的。她未能有幸聆聽毛澤東的《講話》，也未及參加早期的革命文藝活動，但是這絲毫不影響她對《講話》精神的親近感、認同感和歸屬感。參加革命前的貧寒境遇，延安時期的老一輩文藝家的言傳身教，特別是與工農同吃同住同勞動的社會實踐，凡此種種，都成為強大的助力，將她對《講話》精神的把握提升到了自由自覺的境界。

　　畢其一生，柯巖始終是“精英主義”、“社會達爾文主義”的毫不妥協的敵人，也是“泛愛”之類“普世價值”的毫不妥協的敵人。在她的作品中，沒有絲毫的鄉愿氣和市儈氣。她有一顆博大的愛心，但是這里沒有損害勞動者的邪惡勢力的位置；她所贊美的人物足以構成一幅藝術的長卷，但是沒有一個鄙視勞動者的“貴族”或“精英”。她就像前輩魯迅那樣，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”。有人說，柯巖式的愛，未免失之狹隘和偏激。在他們看來，“只要人人都獻出一點愛，這個世界就會變成美好的人間”。應當說，這個假言判斷并不錯。然而，假想改變不了真的邏輯，善良的愿望不能替代真的現實。在人類還沒有實現對于經濟的共同控制、社會還分化為不同利益群體的歷史階段，根本就沒有超越利益格局的統一的愛。羊，不可能愛上狼；在赤日炎炎和機器轟鳴中流淌汗水的工人、農民，不可能愛上吸血鬼和寄生蟲。在今天，只有首先爭取和維護人民群眾的根本利益，才能最終消滅使人類分裂的經濟基礎和社會基礎；只有首先愛人民群眾，才能最終實現全人類的統一的愛。從這種意義上說，柯巖式的愛，才是具有實踐品格的全人類的愛。

　　人民群眾的立場，與對人民群眾的同情和幫助是性質不同的兩回事。白居易的詩、關漢卿的雜劇，列夫·托爾斯泰的小說、列賓的油畫，都十分真誠地表達了對下層民眾的同情和無力改變他們命運的喟嘆。在當時的歷史條件下，能夠做到這一步是非常了不起的，但是還不能因此就說他們已經站到人民群眾的立場，而只能說具有較強的人民性或人道主義的情懷。為什么？就是因為他們基本上是站在外邊來觀察人民群眾境遇、體會人民群眾感情的，并且多少有點俯視的意味，而不管他們意識到與否。真正的人民群眾主體觀，必須是同類的視角、同心的體驗、同向的追求、同步的奮斗。凡是讀柯巖作品的人，都不難看出，她對于筆下的人物，從來不搞廉價的感情施舍，更不見牧師式的指點迷津，而是進行心心相印、息息相通的零距離溝通。即使是對謝越、郭喜向、香秀、宋小麗等誤入人生歧路的工讀生（《尋找回來的世界》），柯巖也是以平等的姿態與他們傾心交流，因而得以走進他們內心世界的深處，發現他們重拾尊嚴的內在潛質，進而啟發、鼓勵、幫助他們依靠自己的力量找回失去的世界。而對于人民領袖，柯巖則是尊敬有加而不迷信，熱愛深沉而不仰視。在她看來，周恩來之所以值得歌頌、應當歌頌，根本上并不在于他本人有什么超凡入圣之處，而在于他的全部實踐集中代表了人民群眾的意志、愿望和根本利益。肯定領袖，就是肯定人民；歌頌領袖，就是歌頌人民。正是因為有了這樣的認識高度，她才能夠深刻理解周恩來的崇高精神，準確把握億萬人民群眾對于人民總理的海洋一般的深情，并創造性地運用來自民間的藝術形式，將人民和領袖的血肉聯系與情感共鳴轉化為動人詩篇。徹底的人民群眾的主體觀，就是《周總理，你在哪里》得以成為經典的最為有力的思想保障。

　　站在大多數人一邊，堅持文藝為人民服務，并不是說文藝在人民群眾面前只是一種被動的存在，更不是說無論是什么樣的人民群眾，無論是什么樣的需要，文藝家都有滿足的義務。倘若只是消極地適應一些群眾的需要，而不管這種需要是否應當去滿足，那么就有可能由為人民服務墮落到為金錢服務，就像西方所說的“大眾文藝”或文化工業產品那樣。說到底，文藝為人民服務，就是為人民群眾的全面發展服務，為人民群眾的根本利益服務。也許正是出于這樣一種深刻的理解，60多年來，柯巖從來不曾為了爭得“粉絲”、沽取虛名、撈得版稅去曲道詭行，而是始終堅持將人民群眾中的先進人物作為作品的主要表現對象。如英雄船長貝漢廷（《船長》），巧奪天工的蘇繡女工李娥英（《東方的明珠》），身不離勞動、心不離群眾的農村稅務員吳丙治（《追趕太陽的人》），堅守信念和責任的普通教師杜嵋（《僅次于上帝的人》）……這些人物位卑而志高、名微而功著。他們的精神水準，為人民群眾樹起了標尺；他們的價值取向，昭示著中國社會的光明未來。如果要論“精英”，他們才是人民群眾中涌現出來的真正的精英！什么是文藝家的責任感，什么是人民文藝家的原則和立場，我們從柯巖的作品中可以得到明確的答案。

　　《詩經》的《木瓜》篇說得好：“投我以木瓜/報之以瓊琚/匪報也/永以為好也。”文藝家與人民群眾的關系，是一種對象性的關系。柯巖熱愛人民群眾，人民群眾也熱愛柯巖；柯巖將自己融入人民群眾，人民群眾也將柯巖當做他們中的一員。柯巖生前曾多次講過人民群眾關懷她，幫助她，在危難之中保護她的許多感人至深的故事。這是一位文藝家所能獲得的最高榮譽，這是作為人民群眾中的普通一員在自己的群體中感受到的最大幸福！

　　2009年，在中國作協召開的柯巖創作生涯60周年座談會上，這位為人民群眾奉獻了整整一個甲子的老作家情不自禁地說：

　　我是誰？我是勞動人民培養出來的一個普通寫作者，不是精神貴族，不該有任何特權，我只有在為人民歌唱中獲得生命。

　　我是誰？我是我們祖國密密森林里的一棵小樹，我必須像我的前輩老樹們那樣學習著為人民送去新鮮的氧氣、片片綠蔭和陣陣清風。

　　我是誰？我是我們祖國無邊無際海洋里的一粒小小的水滴，我只有和我13億兄弟姐妹一起洶涌澎湃，才會深遠浩瀚，絕不能因為被簇擁到浪花尖上，因陽光的照耀而誤以為是自己發光。

　　這一番發自肺腑、凝聚著自己全部人生體驗的感言，令與會者無不為之動容。這毋庸置疑地表明，勞動群眾的主體觀不僅滲透到她的理性層面，也滲透到她的感性層面；不僅成了她的認識形式，也成了她的情感形式。

　　學習柯巖等老一輩人民文藝家的榜樣，自覺地融入人民群眾之中，為捍衛和鞏固人民群眾的主體地位而不計毀譽、腳踏實地、精益求精地進行藝術的創造，就是對于《講話》的最好紀念。