藝術大講堂（33）
主講人：劉再生（學者、音樂史學家、音樂評論家）
劉再生
江蘇武進人。學者，音樂史學家，音樂評論家。1937年出生于上海。大學中文系畢業后，歷任高中語文教員、歌舞劇院樂隊首席、博物館文物考古工作人員。不經意間構建了文獻學、音樂學、歷史學、考古學知識結構。1980年始，長期在山東師范大學從事中國音樂史教學與研究工作。曾任中國音樂史學會副會長，中國音樂家協會理論委員會委員，碩士生導師，中國民族管弦樂學會專家委員會委員。
出版著作有：《中國古代音樂史簡述》（1989）、《中國古代音樂史簡述》（韓文版，2004）、《中國古代音樂史簡述》（修訂版，2006），《中國音樂史簡明教程》（2006），《中國近代音樂史簡述》（2009），《中國音樂史基礎知識150問》（2011），論文集《中國音樂的歷史形態》（2004）和《音樂界一樁歷史公案》（2012）等。
多次獲得國家教育部、“曾憲梓教育基金會”、中國文聯、中共山東省委、山東省人民政府、山東省社會科學聯合會等部門有關獎勵。
畫作《聽琴圖》乃徽宗趙佶自繪，他對宋代古琴藝術的發展起到了重要推動作用。
中國民族管弦樂的三千年和三十年
“中國民族管弦樂”是現代音樂語匯，包括用民族樂器演奏的獨奏、合奏、室內樂、協奏曲等各種形式。作為講座主題，陳述其歷史與現狀，或許有人說：吹喇叭的歷史也值得大驚小怪、小題大做么？我們且看這樣一個事實：我國改革開放30年來，中國民族管弦樂獨領風騷，風靡全球華人世界，成為百年難得一見的文化復興現象。“文化復興”對于一個國家和民族來說，是具有頭等重要意義的事情。中國的民族器樂形式在古代曾經有過輝煌的藝術生命，古老文明，源遠流長，自成體系，獨具一格，多次在世界上居于領先地位。舉例而言，至今在唐人詩歌中諸如“七弦為益友，兩耳是知音”（白居易《船夜援琴》）；“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”（白居易《琵琶行》）；“龍吟虎嘯一時發，萬籟百泉相與秋”（李頎《聽安萬善吹觱篥歌》）；“橫笛怨江月，扁舟何處尋”（王昌齡《江上聞笛》）；“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”（李白《聽蜀僧浚彈琴》）；“借問梅花何處落？風吹一夜滿關山”（高適《塞上聽吹笛》）；“曲終人不見，江上數峰青”（錢起《省試湘靈鼓瑟》）；“弄調人間不識名，彈盡天下崛奇曲”（顧況《李供奉彈箜篌歌》）；“鄭女八歲能彈箏，春風吹落天上聲”（顧況《鄭女彈箏歌》）；“胡部笙歌西殿頭，梨園弟子和《涼州》。新聲一段高樓月，圣主千秋樂未休”（王昌齡《殿前曲》）等等這些名篇佳句，抒寫唐朝詩人聆聽各種民族器樂之感受，即便音聲消失殆盡，卻依然那樣繪聲繪色，令人無限向往，反映了在我國音樂和詩歌黃金時代民族文化素質和音樂修養達到的歷史高度以及民族器樂極為豐富的表現力。“文化復興”是為了現代和未來超越歷史上曾經有過的文化繁榮景象。目前，中國民族管弦樂內涵已經輻射為香港“中樂”、新加坡“華樂”、大陸“民樂”和臺灣“國樂”這樣四個實質相同之概念。政治信仰或有不同，文化認祖不容模糊，說明其影響力已經在廣闊地域空間形成前所未有的格局。因之，探討中國民族管弦樂的來龍去脈，回顧3000年中國器樂文化積淀了何等樣優良傳統，30年改革開放提供了何等樣文化動力，展望未來將會有何等樣發展前景，或許會給我們帶來穿越“時空隧道”的喜悅與享受。
自古以來，中國器樂形態在不同歷史階段有著不同特色，幾乎每隔1000年就會有一次大變化，可用“千年一大變，百年一小變”加以形容，實際上乃是一種“文化轉型”，這是中國歷史的規律性現象，不妨以“鐘磬樂”、“絲竹樂”、“吹打樂”三個主流類別予以概括。或許有人會問，河南舞陽賈湖新石器時代出土的“賈湖骨笛”已經有八、九千年歷史，民族管弦樂為什么只從3000年說起？這是由于西周（前1046年—前771年）時期樂器“八音”分類法產生，將樂器按照金、石、絲、竹、匏、土、革、木八個類別歸類，標志著中國器樂藝術進入成熟階段。“八音”是世界上最早的音色分類法。西方管弦樂將樂器按照聲部性質分為“銅管”、“木管”、“弦樂”、“打擊”四個類別，只是幾百年前的事情。美籍德國音樂學家薩克斯（C.Sachs,1881—1959）按照振動原理，將樂器分為“體鳴”、“膜鳴”、“氣鳴”、“弦鳴”、“電鳴”（電子音樂）五類，中國民族管弦樂將樂器分為“吹”、“拉”、“彈”、“打”四個類別，此二者均不足百年。我國古代器樂文化之博大精深，由此可見一斑。
中國歷史上的器樂形態可分上古、中古、近古三個階段。
一 金聲玉振 華夏舊樂
宮廷音樂步下神壇，“神”的音樂逐步演變為“人”的音樂，為更富于人性化色彩的歌舞伎樂所取代，成為主流音樂形態，開辟了中國音樂歷史新階段。這是莊重神奇的音樂世界，所有樂器全為地地道道漢族樂器，是我國最古老的器樂組合形式，音樂則被稱作“華夏舊樂”。
1978年在湖北隨縣擂鼓墩出土的“曾侯乙編鐘”。全套編鐘65件，分列八組，分三層懸掛在高大鐘架上，氣勢雄偉，傲視天下。
人類音樂是從神壇上一步步走下來的。原始社會由于生產力低下，人們無法戰勝自然而形成的“萬物有靈”觀念即“敬天常”意識，至3000年前，周朝音樂依然是著意渲染神秘主題。西周統治者用音樂祭祀天地、神靈、祖先，即周公“制禮作樂”提倡的“雅樂”。《詩經·周頌》中有首詩叫《有瞽》：“有瞽有瞽，在周之庭。設業設簴，崇牙樹羽，應田縣鼓，鞉磬柷圉，既備乃奏，簫管備舉。喤喤劂聲，肅雝和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成。”實際上是周王大合樂于宗廟時所唱的樂歌，描繪了一群盲樂師用鐘磬、足鼓、建鼓、搖鼓、簫管等各種各樣的樂器演奏和諧的樂曲，供祖先聽賞。這些樂器中象征天子、諸侯身份地位之“重器”即編鐘和編磬，合稱“鐘磬樂”。在我國考古出土上百套“編鐘”中，規模最為龐大的是1978年在湖北隨縣擂鼓墩出土的“曾侯乙編鐘”。全套編鐘65件（甬鐘45件，鈕鐘19件，鎛鐘1件），分列八組，分三層懸掛在高大鐘架上，氣勢雄偉，傲視天下。編鐘和編磬組合發出的音響，古人用“金聲玉振”加以形容。“曾侯乙編鐘”音樂性能極為先進，總音域跨五個八度，基調和現代C大調相同，中心音域十二律齊備，可以在三個八度內構成完整的半音階，也可以在旋宮轉調的情況下演奏七聲音階的樂曲，而且每件甬鐘能夠同時敲擊出三度音程（大三度、小三度）兩個音，叫做“一鐘雙音”，這是前所未知的。音樂學家黃翔鵬在上世紀80年代發現了這一“奇跡”，當時中國音樂史權威楊蔭瀏先生還認為這是不可能的事情，說：一個鐘怎么能敲出兩個音？然而，“曾侯乙鐘”出土再次證實“奇跡”的存在。有學者指出：“值得注意的是半音階在歐洲公元后16世紀問世的大鍵琴上出現時僅只有四個八度的音域，在18世紀初問世的鋼琴上出現時才有五個八度的音域。直到近代，鋼琴音域才增加到七個半八度。由此可見，古代中國在聲學與音樂上的成就，的確在世界上遙遙領先。”同時，曾侯乙墓樂器置放位置還證實《詩經》中所記載大型“鐘鼓之樂”和小型“琴瑟之樂”之存在，相當于今天的“管弦樂”和“室內樂”的區分。所以，曾侯乙墓樂器群的出土震驚了世界，被認為是繼秦始皇陵兵馬俑之后的“世界第九奇跡”。“曾侯乙鐘”斷代屬于戰國初期，是依據鎛鐘銘文推斷的，相當于公元前433年，距今2400余年。曾國是楚國“國中之國”，一個只有彈丸之地的小國，能夠制作出這樣精美先進的樂器似乎不可思議。實際上曾國即文獻中所稱的隨國，春秋早期號稱“漢東大國”，是漢東姬姓國中最大的國家。公元前632年城濮之戰，晉國大夫欒枝對晉文公說“漢陽諸姬，楚實盡之”，說明春秋中期隨國已經淪為楚國附庸，到了戰國則不知下落。從隨縣墓出土的曾侯乙銅器銘文中可以得出結論，“隨”同時也叫“曾”，與周王室為同姓親族關系，“曾侯乙就是文獻所載的漢東姬姓之隨的一個國君”。據最新資料顯示，2013年7月3日，隨州葉家山西周墓群中M111號墓室發現5件編鐘，其中一件鎛鐘上鑄有銘文，墓葬很可能是曾國國君墓。“夏商周斷代工程”首席科學家、北京大學考古系李伯謙教授認為，由于編鐘屬于西周早期，意義重大，有可能改寫世界音樂史。因此，“曾侯乙鐘”厚重的歷史內涵只是露出冰山之一角，簡直匪夷所思！它不僅揭示了3000年前編鐘在周王室邊緣地區的存在，而且撥開了由于文獻記載的缺失所形成的歷史迷霧，通過器物銘文使隨國和曾國的源流關系重新為世人所知。所以，編鐘和編磬既是中國古代的重要樂器，鐘體與磬體上鐫刻的銘文亦往往填補文獻記載空白，具有重大的歷史文化價值。
先秦時期器樂形態即以“八音”為標志的各類樂器（金如鐘，石如磬，絲如琴瑟，竹如簫管，匏如笙竽，土如塤，革如鼓，木如柷圄）構成的“華夏舊樂”，以編鐘和編磬為代表，合稱“鐘磬樂”。這是我國第一代器樂形態。在西周由天子、諸侯、卿、大夫、士構成的社會結構中，鐘磬多為上層統治者所使用，“士”多用琴瑟（所謂“士無故不撤琴瑟”），奴隸階層則用“塤”和“土鼓”一類的民間樂器，有著鮮明等級界限和階級區分。宗廟之中，天子諸侯以“鐘磬樂”祭祀天地神靈先祖，在莊重肅穆的音樂中求得心靈凈化，以音樂的和諧維護社會統治秩序。“國之大事，在祀與戎”鐘鼓喤喤，磬管鏘鏘，它以金屬富有穿透力的音響，玉石材料圓潤透明的音色，皮革樂器宏大的音量在人類音樂中先聲奪人，不同凡響，展現王者之氣，走在了世界前面。春秋時期，禮崩樂壞，各諸侯國大量制作鐘磬樂器，“鐘磬樂”得到空前發展，從各地區出土大量編鐘、編磬的事實中可以證明。戰國時期，歌舞音樂開始風靡各國宮廷，中國音樂由“樂舞”形態向“歌舞伎樂”形態轉型，器樂形態也由“鐘磬樂”向“絲竹樂”轉型。這是由于輕便的絲竹樂器更加適宜于輕歌曼舞音樂情調的需要，宮廷音樂步下神壇，“神”的音樂逐步演變為“人”的音樂，為更富于人性化色彩的歌舞伎樂所取代，成為主流音樂形態，開辟了中國音樂歷史新階段。但是，“鐘磬樂”并未完全失去其歷史地位，依然在歷代宮廷雅樂中奏響，虔誠祈求天地浩氣、神靈保佑、先祖庇護，為綿延不絕的中華民族子孫祈福。這是莊重神奇的音樂世界，所有樂器全為地地道道漢族樂器，是我國最古老的器樂組合形式，音樂則被稱作“華夏舊樂”。
二 絲竹之戲 音響齊發
中古時期的歌舞音樂再一次展示了中華民族的聰明才智，千姿百態，美不勝收，在世界各國歌舞中具有獨樹一幟的風貌。中國器樂文化在西域樂器和華夏舊器兩種不同地域文化融合中“鳳凰涅槃”，在烈火中重生的中國器樂以更加開放性的姿態立于世界民族音樂文化之林而毫無愧色。
五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長卷中記錄了“凝固”的音樂：三支橫笛和兩支篳篥的管樂演奏畫面，另有一人打拍板。
“絲竹樂”盛行于中古時期。經歷了漢代“相和大曲”（常用樂器有節、笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏7種，其中琵琶即阮，均為漢族樂器）、魏晉時期的“清商大曲”（常用樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、塤等15種，依然為漢族樂器，享有“華夏正聲”美名）和唐代“燕樂大曲”（包括“龜茲樂”、“西涼樂”、“清商樂”3種不同風格音樂及其樂器組合）三個階段。中國器樂形式由單一漢族樂器衍變為和西域樂器爭奇斗艷、各顯神通的時代。樂器是音樂演奏的器具，器樂是樂器演奏的音樂，兩者互為表里。從漢代“相和歌”的“絲竹更相和，執節者歌”到唐玄宗在梨園的“絲竹之戲，音響齊發”，中古時期的“絲竹樂”色彩繽紛，魅力無窮，各懷絕技，引人入勝。
唐朝是中國歌舞音樂的黃金時代，西域歌舞已經滲透到社會每一個角落，各民族歌舞薈萃中原，締造了中國音樂的多元化時代。這樣一種文化高度發展的盛況，具有一種全方位性質。唐朝全國人口最多時為5000萬人，詩歌、音樂、繪畫、建筑、舞蹈、服飾、化妝各個領域的成就都超越了前代。在經濟繁榮、政治穩定、疆域擴展、民族和睦諸多因素之外，唐朝統治者的音樂文化開放觀念與其家族淵源有著密切關聯。李唐王室的家世，與北朝的少數民族拓跋鮮卑有不少淵源，唐世祖獨孤氏、唐高祖李淵的竇氏、唐太宗李世民的長孫氏都娶自鮮卑。因此，唐宗室的婚姻習俗、衣著裝束甚至兩性觀念都具有鮮卑族遺風，對西域音樂的耽愛也有著家族淵源的基因。正如詩人元稹在《法曲》詩中所說：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。《火鳳》聲沉多咽絕，《春鶯》囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。”隱藏在文化現象深處是正是統治者的導向作用。馬克思和恩格斯有一個著名論斷：“任何一個時代的統治思想始終都不過是統治階級的思想。”精辟印證了“大唐帝國”在近三百年統治中對中國社會的開放性質所產生的巨大影響。
唐朝常用樂器極為豐富，有琴、瑟、筑、笙、簫、篪、琵琶、五弦琵琶、箜篌、篳篥（管子）、羌笛、羯鼓、雞婁鼓、答臘鼓、腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、鈸等等。郭沫若曾說：中國樂器凡單音節詞都是古老的本土樂器，雙音節詞都是歷史上的外來樂器，這樣的區分大致概括了樂器名稱的特點。這些樂器或者用于獨奏，或者以各種組合組成小型的“室內樂”形式和大型的合奏形式。獨奏形式如前面引述的唐人詩句，唐朝詩人在大量詩作中將音樂凝固為優美的文字傳之永恒，現代知識分子則多為“樂盲”，歸根結蒂，是一個時代的文化修養和藝術素質問題，相比之下，未免使今人汗顏。唐朝器樂合奏規模之大，令人震驚。《舊唐書·音樂志》載：“玄宗又于聽政之暇，教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲，音響齊發，有一聲誤，玄宗必覺而正之。”唐玄宗（712年—756年在位）具有多方面音樂才能，是盛唐音樂締造者。他開創了我國大型器樂合奏形式，人數達300人之多，相當于今天歐洲三個管弦樂隊的總和，實在難以想象。唐玄宗寵愛的宮廷歌手念奴歌唱時：“飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐。”（元稹《連昌宮詞》）由25人吹笛或篳篥為她歌唱伴奏，使聲樂器樂追逐交響。《楊太真外傳》載：“時新豐初進女伶謝阿蠻，善舞。上與妃子鐘念，因而受焉。就按于清元小殿，寧王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，馬仙期方響，李龜年篳篥，張野狐箜篌，賀懷智拍。自旦至午，歡洽異常。”這些都是唐玄宗時的“室內樂”，在文獻記載中可以得知唐朝器樂藝術之精美無與倫比。五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長卷中有兩個畫面形象記錄了“凝固”的音樂：前者是三支橫笛和兩支篳篥的管樂演奏畫面，另有一人打拍板；后者是獨奏琵琶。韓熙載為官宦巨富，投南唐后屢獻國策不為后主李煜信用，反遭猜疑，以歌舞聲色自娛。李煜派遣畫家顧閎中和周文矩夜入府中探聽虛實，畫家將所見所聞畫作連環長卷獻給李煜。五代末期距唐玄宗時已有兩個半世紀，器樂形式卻依然保存著唐朝遺風，笛聲的寥廓，觱篥的幽雅，加上拍板時斷時續的拍擊，可以想象這種樂器組合音色調配的典雅氣質。琵琶是唐朝的時髦樂器，保留著外來琵琶橫抱撥彈原生形態，在唐代形成我國琵琶藝術第一個高峰時期，唐詩中有許多出色描繪。韓熙載頭戴黑色峨冠，斜坐榻上，滿室賓客凝神屏息，側耳聆聽，演奏的精彩應絲毫不遜于白居易在船上聽琵琶女彈奏的魅力。音樂是所有藝術門類中最為抽象的藝術，音聲奇妙，稍縱即逝，除了古譜和活態傳承的民間音樂中能夠保存較為真實的音樂本體外，詩歌與繪畫則間接地以“音樂形象”讓人如聞其聲，如見其形。唐朝器樂文化有著貴族化的時代特色。我們對這一時期中國器樂面貌能夠有更多了解，應該感謝唐代詩人和畫家以高度音樂修養與鑒賞力在詩歌繪畫中留下的信息形象。
中古時期的歌舞音樂再一次展示了中華民族的聰明才智，千姿百態，美不勝收，在世界各國歌舞中具有獨樹一幟的風貌。中國器樂文化在西域樂器和華夏舊器兩種不同地域文化融合中“鳳凰涅槃”，在烈火中重生的中國器樂以更加開放性的姿態立于世界民族音樂文化之林而毫無愧色。
三 鼓樂吹打 源于民間
任何時代的大型器樂形式往往是器樂文化時代精神的象征。吹打組合確立為器樂合奏主體地位后，火熱、粗獷且帶有“炫技”特點的中國器樂文化以“俗樂”形態登上歷史舞臺，反映了這一時期在封閉條件下發展持有的獨特面貌和必然的歷史命運。
陜西省南集賢樂社舊影
著名琴家管平湖演奏古琴
福建南音演奏老照片
近古時期的宋元明清（960—1911）是中國封建社會的后期階段。北方游牧民族屢屢入侵的威脅，使得兩宋統治者在文化政策方面提倡“復古”，以恢復漢族的正統地位與號召力；滿清皇朝推行“閉關鎖國”政策在拒絕西方經濟貿易的同時也將文藝復興后崛起的歐洲文化藝術拒之門外。同時，宋代市民經濟高度繁榮使得市民藝術迅速發展，成為一股不可阻擋的時代潮流，內外因素交織使得中國音樂形態再一次發生轉型，由“歌舞伎樂”形態向“俗樂”形態演變，高度繁榮的唐朝宮廷燕樂已一去而不復返。中國器樂面貌最大變化在于拋棄了貴族血統，穿上了平民服裝。
古琴藝術在這一時期中國器樂中重新獲得了正統地位。宋徽宗酷好古琴，曾設“萬琴堂”，搜集南北名琴絕品，最名貴者為唐代斲琴名家雷威所造“春雷”琴；畫作《聽琴圖》乃徽宗趙佶自繪，他崇奉道教，自稱“教主道君皇帝”，畫中作道士打扮，端坐石墩上雙手撫琴彈奏。徽宗對宋代古琴藝術的發展起到了重要推動作用。琵琶由四弦四柱、橫抱撥彈的外來形態向四弦多相多品、豎抱指彈的民族形態轉型，在明清時期迎來了我國琵琶藝術的第二個高峰時期。宋代陳旸在《樂書》中提及一種樂器叫“奚琴”：“奚琴，本胡樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”沈括在《夢溪筆談》也說：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏稽琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦稽琴格’。”因此，“奚琴”和“稽琴”均為弓弦樂器。明代畫家尤子求《麟堂秋宴圖》有民間藝人演奏“一弦稽琴”和文人吹簫、侍童打拍板的場面，印證了這一樂器在民間的流傳，成為后世弓弦樂器“胡琴家族”前身。嗩吶原是西亞一帶樂器，金、元時期傳入我國，又名“喇叭”，明代徐渭在《南詞敘錄》中說：“至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣。”揚琴在明末清初傳入，后被引進廣東音樂、江南絲竹等多種地方民間樂種演奏形式和說唱音樂之中，成為我國民族樂器中唯一一件擊弦樂器。因此，琵琶、胡琴、嗩吶、揚琴這些在今天流傳得最為廣泛的樂器，都是在近古時期由外來樂器演變為民族樂器的結果，顯示了中華民族文化善于吸收并包容其他民族優秀文化的傳統。古琴有著三千年不曾中斷的文化積淀，今天所以能“飛入尋常百姓家”，也和這一時期作為民間樂器在文人與琴家中廣泛傳承的傳統是分不開的。這些樂器構成了今天我們稱之為“民族樂器群”的主體。
唐宋之間的音樂文化轉型在波瀾不驚、水到渠成的平靜狀態下完成，應歸功于宋代文人在審美觀念方面的雅俗兼賞。我國歷次音樂文化的轉型，無一不在“新樂”和“舊樂”勢不兩立的對峙和爭議中進行，而且往往是世紀性的爭論，實際上是音樂審美觀念不可調和性產生的對立。北宋文人的豁達胸襟和開朗性格使他們在現實生活中能夠保持一種平衡心態。如蘇軾既能寫出“大江東去，浪淘盡千古風流人物”這樣豪放豁達的《念奴嬌·赤壁懷古》詞作，也寫下了“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽”這樣富有詼諧哲理的《琴詩》詩篇。因此，他們無論在對待唐代遺留下來的《霓裳舞》《胡旋舞》《六么》《伊州》，還是新興的雜劇、曲子，或是各種器樂形式，都不抱偏見，予以接受。這樣的豁達在歷代文人中是少見的。蘇軾還有一首題名“琵琶”的《虞美人》詞作：“定場賀老今何在。幾度新聲改。怨聲坐使舊聲闌。俗耳只知繁手、不須彈。斷弦試問誰能曉。七歲文姬小。試教彈作輥雷聲。應有開元遺老、淚縱橫。”十分出色地抒寫了對琵琶新聲的包容和對傳統古曲的懷戀，滲透了極為難能可貴的歷史理性人文精神。
任何時代的大型器樂形式往往是器樂文化時代精神的象征。宋代教坊在為宋徽宗“上壽”時，場面十分壯觀。據孟元老《東京夢華錄》載，教坊樂部列于山樓下彩棚中，前列拍板，十串一行，次列琵琶五十面，次列箜篌兩座，高架大鼓兩面，后有羯鼓兩座，次列鐵石方響，次列簫、笙、塤、箎、篳篥、龍笛之類，兩旁對列杖鼓二百面。僅琵琶和杖鼓即二百五十面，總人數不在三百人以下。明清時期“十番鼓”、“十番鑼鼓”在民間廣為流行，前者主奏樂器為鼓和笛。鼓常作為獨奏段落穿插其中，有著很重要的地位。后者所用的絲竹樂器有大嗩吶、曲笛、笙、簫、二胡、三弦、琵琶等，打擊樂器有各種鼓、鑼、鈸、拍板等。十番鼓和十番鑼鼓中，擊鼓技巧運用非常出色，鼓的獨奏，稱“鼓段”。節奏變化相當復雜，有時具有排山倒海的氣勢，具有極為多樣的色彩效果。吹打組合確立為器樂合奏主體地位后，火熱、粗獷且帶有“炫技”特點的中國器樂文化以“俗樂”形態登上歷史舞臺，反映了這一時期在封閉條件下發展持有的獨特面貌和必然的歷史命運。
四 管弦交響 曠古未有
一個世紀，對于文化變異而言，只是歷史一瞬間，但是，中國民族管弦樂在20世紀的100年間形成了70年積淀和30年爆發這樣一種突飛猛進的文化現象，完成了通常文化質變需要幾百年才見成效的歷史使命，令人刮目相看。
目前，超一流的民樂演奏團體如中央民族樂團、中央廣播民族樂團、香港中樂團的崛起，為全國各地民族管弦樂團體的建設樹立了表率作用。
20世紀西方音樂大規模傳入中國，對中國人“耳朵”產生最大顛覆是西方“復音”體系的影響，即各種音樂形式多聲部立體化音響追求滲透到中國作曲家創作的各種形式之中，高度聲樂化和高度器樂化的音樂審美觀念超越國界成為一股世界性時代潮流，和傳統音樂血脈相連的中國民族管弦樂也掙脫了傳統的桎梏進入現代音樂的質變時期。
一個世紀，對于文化變異而言，只是歷史一瞬間，但是，中國民族管弦樂在20世紀的一百年間形成了70年積淀和30年爆發這樣一種突飛猛進的文化現象，完成了通常文化質變需要幾百年才見成效的歷史使命，令人刮目相看。
1927年，劉天華在《國樂改進社緣起》一文中即說：“我們想介紹西樂，以為改進的輔助；并想效法西樂，配合復音，并參用西洋樂器，以期與世界音樂并駕齊驅。我們想從創造方面去求進步，表現我們這一代的藝術。”明確提出國樂改進需要“介紹西樂”、“配合復音”的主張，實現“與世界音樂并駕齊驅”的遠大理想，并創作了“二胡十大名曲”和三首琵琶曲以及一首絲竹合奏曲，成為傳統音樂與現代作品的分水嶺。1919年，鄭覲文成立“大同樂會”，宗旨是“復興宮廷雅樂，實現世界大同”。但是，時代潮流卻把他推向我國現代民族管弦樂隊創始人地位。1933年4月由上海明星影片公司拍攝鄭覲文和柳堯章根據五首古典樂曲整理改編的《國民大樂》，第一次將樂隊分為管樂、彈樂、拉弦樂、擊樂四大聲部，奠定了中國現代民族管弦樂隊多聲部特征的基石。1934年聶耳擔任“百代唱片公司”音樂部副主任時組織“百代國樂隊”，灌錄了《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》（聶耳曲）、《彩云追月》（任光曲）、《花好月圓》（黃貽鈞曲）等10余首合奏曲，成為我國小型民族器樂合奏的經典名作。
中華人民共和國成立后，中國民族管弦樂四大元素——作曲家創作、演奏團體、指揮家和演奏家開展全方位的建設，中國廣播藝術團民族樂團（1953）、新影樂團（1956）、上海民族樂團（1957）、中央民族樂團（1960）、東方歌舞團民族樂隊（1962）等大型民族樂團紛紛建立；第一代專職民樂指揮家如曾尋、秦鵬章、何彬、彭修文、樸東生等對于民族管弦樂隊表現力的提升作出了重要貢獻；《春江花月夜》《瑤族舞曲》《喜洋洋》《翻身的日子》《京調》等器樂合奏以及各類民族樂器獨奏如二胡曲《秦腔隨想曲》《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》，琵琶曲《彝族舞曲》《草原小姐妹》，箏曲《戰臺風》《漁舟唱晚》，笛子曲《姑蘇行》《五梆子》，嗩吶曲《百鳥朝鳳》，笙曲《鳳凰展翅》等一批富有新時代氣息樂曲，在傳統基礎上創新取得突破，在社會生活中發揮了廣泛作用；各種器樂獨奏的優秀演奏家猶如群星閃爍，難以一一列舉……在20世紀，中國民族管弦樂前70年的積淀為后30年的爆發奠定了堅實基礎。
“蘑菇云”是原子彈引爆時巨大的氣浪形成沖擊波產生的現象，中國社會改革開放猶如精神原子彈引爆形成無形“蘑菇云”的沖擊，聲浪就是音樂。一部片名為《百花爭艷》的電影當時很有影響，是改革開放初期拍攝中國藝術團赴美國演出的專輯。在“文革”造成文化沙漠、精神饑渴的年代，公映時人們爭相觀看，以至于萬人空巷。影片中二胡演奏家閔慧芬演奏《江河水》音樂，那滔滔的江水滾動，不僅是音樂意境“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的再現，仿佛也控訴了“文革”萬劫不復的罪惡，贏得無數觀眾熱淚流淌。音樂“蘑菇云”引爆了！那就是整整一代中國的小女孩競相學習二胡或其他民族樂器的“熱潮”，今日女性演奏家在音樂會舞臺上形成“美女如云”現象，是民族器樂魅力時代能量的爆發，深厚的社會基礎和歷史上器樂藝術興旺的傳統往往一脈相承。
20世紀中國音樂歷史形態再一次發生轉型，進入“專業音樂創作時代”，作曲家在音樂家群體中占有最為突出的地位。改革開放后，他們創作大批民族管弦樂作品，展示了從未有過的時代氣息和中國氣派。如劉湲《維吾爾音詩》，彭修文幻想曲《秦·兵馬俑》，劉文金《長城隨想》，金湘音畫《塔克拉瑪干掠影》、譚盾《西北組曲》，唐建平民族管樂《后土》、琵琶協奏曲《春秋》，郭文景《滇西土風三首》、笛子協奏曲《愁空山》，趙季平《古槐尋根》，顧冠仁《歲寒三友——松·竹·梅》、琵琶協奏曲《花木蘭》，何訓田《達勃河隨想曲》，劉錫津《靺鞨組曲》、《北方民族生活素描》，劉長遠《抒情變奏曲》，王建民《第一二胡狂想曲》，楊青笛子協奏曲《蒼》，劉星阮協奏曲《云南回憶》，王惠然柳琴協奏曲《江月琴聲》，羅永暉琵琶協奏曲《千章掃》，秦文琛嗩吶協奏曲《喚風》等作品，都是“新繹杯”華樂論壇舉辦的第一、二屆經典民族管弦樂獲獎曲目。我們僅僅瀏覽這些曲目名稱，就會發現題材的多樣化和標題的詩意化表明作曲家的創作已經回歸到音樂本位，再聆聽音樂會，作品中運用技法的多元化。在力求突出中國音樂風格前提下的多樣技法與鮮明個性，無論是傳統技法，或多調性、無調性、泛調性、十二音序列、點描音樂等西方現代技法的運用，都極大地豐富了中國現代民族管弦樂作品的表現力。其共性特征，則是借鑒歐洲音樂的多聲部、立體化創作思維，作品中表現得光彩四溢，耳目一新，可謂管弦交響，曠古未有。緣由在于作曲家的創作觀念獲得了極大解放，發掘民族管弦樂潛在的藝術表現力，張揚個性，運用各自認為最佳“交響化”技法表現民族管弦樂的音響美感，傳達作品內涵所要表達的“神韻”，成為作曲家孜孜以求的創作動力。因此，只有創作觀念的徹底解放，才會有文化藝術真正的“百花齊放”，以政治化的審美理念作為唯一標準強加于作曲家已經證明是一種被時代所揚棄的枷具。
民族管弦樂作為“文化使者”形象在國際上具有廣泛影響。中國民族管弦樂學會對于“民樂”爆發有著不可磨滅貢獻。學會成立后，由初期幾十位會員發展到擁有近8000名會員（不包含各省市地87個“分會”會員在內）的龐大民樂隊伍。學會具有的號召力、凝聚力和創新精神，也成為中國民族管弦樂發展的重要動力。樸東生具有中國民族管弦樂事業領軍人物的地位與作用。
民族管弦樂的演奏團體和指揮家、演奏家達到的時代高度，象征著中國民族管弦樂事業的生命活力。目前，超一流的民樂演奏團體如中央民族樂團、中央廣播民族樂團、香港中樂團的崛起，為全國各地民族管弦樂團體的建設樹立了表率作用。香港中樂團總監、首席指揮家閆惠昌的精湛指揮藝術對于提升民族管弦樂團的整體表現力具有典范意義。中青年一代演奏家以“新生代”風貌對出色的演奏技巧和濃郁傳統韻味的追求，博得海內外聽眾的歡迎與好評。中國民族管弦樂的現狀充滿活力，朝氣蓬勃，令人歡欣鼓舞。
中國民族管弦樂的建設還有很長的路要走。作曲家在音色調控、音響平衡、多種張力手法表現、打擊樂運用的聽覺美感、大型作品和室內樂形式的創作導向、在傳統音樂寶庫中提煉中國音樂元素（中國音樂元素不只包括音腔元素、節奏元素、音色元素、宮調元素、結構元素、技法元素，最為重要的是運用這些元素達到創造中國音樂神韻之境界）等方面都需要做出進一步努力。但是，我們畢竟走過了較為幼稚的階段，越過了嚴峻環境的藩籬，藝術創作自由的體制保障將使中國民族管弦樂與世界音樂“并駕齊驅”的目標變得更加清晰。
中國民族管弦樂航船已鳴笛起航，在音樂海洋中劈風破浪，自信地駛向世界的每一角落。
