一個京劇節(jié)上，一人包攬近一半?yún)①悇∧孔髑瑧蚯盒Ｗ髑鷮I(yè)生源緊缺，致使各劇種專業(yè)作曲人才全線斷檔，由此可見一斑。戲曲戲曲，無曲不成戲，而常年來持續(xù)困擾戲曲作曲發(fā)展的各種痼疾讓人心憂，面對這一困境，朱紹玉、戴頤生、汪人元、謝振強等業(yè)界人士強烈呼吁——

丟了“曲”，也就沒了“戲”！

　　癥結(jié)所在：

　　戲曲專業(yè)作曲人才流失嚴重、青黃不接

　　上海現(xiàn)有國有市屬地方戲曲院團三家，僅上海越劇院尚保留一名作曲，而其余兩家的作曲人員已全線缺失。

　　北京曲劇，誕生于新中國成立后的上世紀50年代初，它以北京的京味音韻為依托，唱腔委婉動聽、旋律優(yōu)美、吐字清晰，是唯一在北京這塊土地上誕生的地方戲曲劇種。但對于北京曲劇團現(xiàn)年71歲的資深作曲家戴頤生來說，半生與曲劇“耳鬢廝磨”的她，在談到團里作曲人員的現(xiàn)狀時，卻用了“非常悲慘”四個字來描述。

　　“十幾年前我?guī)н^兩個學生，其中一個到團里一年多就考取了公務員，工作清閑、待遇穩(wěn)定；另外一個來團12年，去年也走了，20多天就得把一整出戲的唱腔全部寫完，她覺得這個工作太辛苦，怕接不了班。”戴頤生言語間充滿了遺憾，多少年來她一直希望有年輕的專業(yè)作曲人才能夠來到團里，但年輕人來來去去總也留不住，這讓她內(nèi)心特別焦急。

　　全國戲曲院團作曲人才的青黃不接，北京曲劇團只是一個縮影。戴頤生說，中國評劇院有個劉文田，今年68歲，從該院建院之初他就一直在院里工作，上世紀80年代和他一起在評劇院作曲的有數(shù)十人，現(xiàn)在留在評劇舞臺的只有他一人；北京京劇院的“京劇作曲第一人”朱紹玉也已經(jīng)67歲；北京昆劇團的王大元，今年72歲，他們都是退休以后又返聘回團，依然堅守在工作崗位上……上海文廣影視局提供的一份名為《改革視野中的上海地方戲曲院團發(fā)展研究》的調(diào)研報告顯示，上海現(xiàn)有國有市屬地方戲曲院團三家，分別為上海越劇院、上海滬劇院和上海淮劇團，僅上海越劇院尚保留一名作曲，而其余兩家的作曲人員已全線缺失。

　　像北京、上海這樣的戲曲重鎮(zhèn)尚且如此，全國各地方劇種的作曲生態(tài)也就可想而知了。據(jù)中國戲曲音樂學會副會長汪人元介紹，目前戲曲作曲人員的數(shù)量與全國200多個劇種不成正比。就拿京劇來說，全國京劇界作曲人員不超過10人，其中多數(shù)年齡都不小，其他地方劇種更加苦不堪言。江蘇戲曲行業(yè)以前有作曲45人，現(xiàn)在只剩9人；湖北的京劇院團作曲只剩1人，當?shù)嘏啪﹦”仨毜奖本┖蜕虾Ｕ埲俗髑簧綎|呂劇以前僅省呂劇院就有8名作曲，現(xiàn)在包括退休的在內(nèi)，全省加起來才七八個人……唱腔創(chuàng)作者的缺失對于地方戲曲來說，無疑是災難性的。據(jù)了解，目前地方戲曲院團的唱腔設計不少是由劇團的老琴師充當，創(chuàng)作基本是從過去設計的唱腔中化用而來。這種創(chuàng)作模式過去為地方戲的發(fā)展起到了很大的作用，但從當前戲曲藝術(shù)發(fā)展的趨勢來看，其局限性也相當明顯。

　　面對戲曲作曲人才普遍老齡化、后繼乏人的現(xiàn)狀，亟待戲曲專業(yè)院校輸送“新鮮血液”加以補充。在中國戲曲學院音樂系主任謝振強看來，這個任務卻顯得異常艱巨。該校音樂系自1984年開辦作曲專業(yè)，共包括京劇、昆曲、評劇、河北梆子、豫劇、黃梅戲等8個劇種。“現(xiàn)在戲曲作曲專業(yè)的生源很不樂觀，都是高中畢業(yè)生，沒有一個是從劇團來的。最近3年該專業(yè)的報名人數(shù)基本都維持在20人，今年最少，計劃招收12人，只有13人報名，報考人數(shù)在逐年減少，招收數(shù)額也不得不逐年縮減。”謝振強說，由于招收不到有天賦和有一定專業(yè)基礎(chǔ)的學生，形勢令人擔憂。

　　查找“病根”：

　　戲曲舞臺亟待改變重“戲”輕“曲”

　　一部新戲出來，院團往往對劇本、導演、演員、舞美反復推敲論證，對音樂創(chuàng)作卻關(guān)注較少，讓戲曲作曲成為了“被遺忘的角落”。

　　部分院團管理者忽視戲曲音樂創(chuàng)作規(guī)律，造成作曲家不能早期介入一度創(chuàng)作，倉促上陣，以至于作曲家沒時間與編、導、演溝通，也沒時間認真修改打磨，總是被動地隨著劇本動一處、音樂跟著改一處，如此“急就章”，又怎能譜寫出流傳千古的動人旋律來？

　　戲曲戲曲，顧名思義，戲不離曲曲不離戲，一半戲一半曲。王國維曾說：戲曲，歌舞演故事也。戲曲要發(fā)展，離不開戲曲音樂。戲曲藝術(shù)作為一種“音樂的戲劇”，其歌舞形態(tài)已從本質(zhì)上規(guī)定了“音樂是戲曲的靈魂”。一部戲曲作品能否成功，與戲曲音樂創(chuàng)作密不可分。中國劇協(xié)主席尚長榮曾表示，在過去20多年里，我國有資料記載的300多個劇種已有100多個湮滅于世。其主要原因之一，就是這些戲曲劇種丟了賴以安身立命的根本之“曲”，所以也就沒了“戲”。中國戲曲創(chuàng)作“重戲輕曲”的現(xiàn)象不能再繼續(xù)下去了。

　　“前一陣子，北京搞了一個戲曲節(jié)，某報紙刊登的信息包括戲曲劇目、編劇、導演、主演，甚至司鼓、操琴都有，就是沒有戲曲作曲。其實戲曲音樂的工作量、艱苦程度是相當大的。一出戲的評論涉及導演手法如何，編劇構(gòu)思如何，臺詞設計、演員舞臺表演怎樣，就是缺乏戲曲作曲及音樂方面的相關(guān)評論。”朱紹玉說，在國外，一提舞劇《天鵝湖》，馬上想到柴可夫斯基，一提歌劇《弄臣》，馬上想到威爾第，一提歌劇《圖蘭朵》，就知道是普契尼的，在咱們國家有嗎？一出戲的音樂創(chuàng)作，要考慮總體構(gòu)思、結(jié)構(gòu)布局、樣式和特色，要根據(jù)劇種、流派、行當、演員的個性特點設計唱腔特色，還要為導演、舞臺美術(shù)等“做嫁衣裳”，“總譜配出來光用的紙就七八斤”。朱紹玉認為，這樣的工作并沒有受到基本的尊重，一部新戲出來，院團往往對劇本、導演、演員、舞美反復推敲論證，對音樂創(chuàng)作卻關(guān)注較少，讓戲曲作曲成為了“被遺忘的角落”。

　　“戲曲作曲與西洋作曲有很多區(qū)別，它是‘戴著鐐銬跳舞’，它不是短短幾年就可以成活兒，戲曲作曲的成材率非常低。”謝振強認為，學作曲尤其是戲曲作曲要耐得住清貧更要守得住寂寞，要懂文學、美學、傳統(tǒng)曲調(diào)、流派聲腔，還要懂和聲、配器，沒有十幾年的舞臺實踐根本勝任不了。戲曲作曲時間長、出名難、報酬低，而影視作曲不僅周期短、名聲大，經(jīng)濟收入也高，這成為戲曲作曲人才流失的一個重要原因。以至于一個中國京劇節(jié)上，近一半?yún)①悇∧康淖髑苟际峭粋€人完成的。在謝振強看來，如今很多院團急功近利，不愿背包袱，重要創(chuàng)作很難放手給年輕人，常到排戲時才臨時請作曲，不愿搭建作曲人才長期駐留和培養(yǎng)的平臺，其“但求所用，不求所有”的用人思想也使得很多作曲專業(yè)學生畢業(yè)后即改了行。

　　當下打造一部戲往往需要3年至5年的時間，但常常讓戲曲作曲家在幾個月甚至一兩個月內(nèi)“趕工”。當年程硯秋排《鎖麟囊》，光琢磨唱腔就花了7個月，現(xiàn)在劇本到了作曲家手里，卻要求他們10天、20天就拿出曲譜。在汪人元看來，部分院團管理者忽視戲曲音樂創(chuàng)作規(guī)律，造成作曲家不能早期介入一度創(chuàng)作，倉促上陣，以至于作曲家沒時間與編、導、演溝通，也沒時間認真修改打磨，總是被動地隨著劇本動一處、音樂跟著改一處，如此“急就章”，又怎能譜寫出流傳千古的動人旋律來？另外，戲曲作曲“泛劇種化”的傾向、樂隊編制盲目“求洋”、聲樂與器樂發(fā)展不均衡、成套唱腔的濫用、唱段安排太滿、布局隨意、缺少章法等弊病也都亟待克服。

　　對癥下藥：

　　學校、院團、作曲人等，一個都不能少

　　戲曲音樂人才的培養(yǎng)不僅僅是院校的事，也是各戲曲團體的長期任務。

　　沒有原創(chuàng)音樂能力的劇團很難形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就沒有了競爭力和生命力。

　　學校教學與社會需求的背離是造成戲曲作曲專業(yè)人才流失的一個重要因素。如何實現(xiàn)學校教學與社會需求的無縫對接，謝振強認為，幾年的學校學習，盡管學生掌握了西洋“四大件”的作曲技術(shù)理論，而主課又是以旋律創(chuàng)作為主，這中間還差一個搭橋。2010年中國戲曲學院作曲系修訂了本科生培養(yǎng)方案，增加了一門多聲部音樂寫作的主課。這對于劇團來說，盡管大戲的唱腔寫作不會交給剛剛畢業(yè)的學生來做，但音樂唱段的寫作可以由他們來做，這正好彌補了劇團這方面人才不足的缺陷。“戲曲音樂評論也是我一直希望搭建的一個專業(yè)，以批評引導、總結(jié)創(chuàng)作，實現(xiàn)理論評論與創(chuàng)作‘兩條腿’走路。”謝振強說。

　　一個作曲家、演奏家的形成僅靠短短幾年的學校教育還不夠，因此，戲曲音樂人才的培養(yǎng)不僅僅是院校的事，也是各戲曲團體的長期任務。謝振強表示，雖然目前人才流動比較普遍，但從劇團長遠發(fā)展角度看，沒有原創(chuàng)音樂能力的劇團很難形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就沒有了競爭力和生命力。因此，各院團要具備長遠發(fā)展眼光，要肯于投資，支持本團具有創(chuàng)作潛質(zhì)的年輕人出來學習深造。同時，謝振強認為，為了激勵創(chuàng)作，戲曲音樂評獎也可細化。鑒于目前能夠集唱腔寫作、音樂寫作、配器于一身的作曲家為數(shù)不多，因此可在評獎中分別設立“作曲獎（綜合獎）”、“唱腔作曲獎”、“音樂作曲獎”、“配器獎”、“指揮獎”、“伴奏獎”等，這樣既能調(diào)動各方面作曲者與演奏者的積極性，對于提高戲曲音樂水平、促進戲曲音樂發(fā)展、建立創(chuàng)作競爭機制等方面也會產(chǎn)生實際意義。

　　對于戲曲作曲者個人來說，朱紹玉結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)歷說，第一條就是要吃透并深諳本劇種的傳統(tǒng)聲腔。“你是由‘門里往門外跳’還是相反，這很重要。如果門里還沒弄清楚就往門外跳，出來就是文不成武不就。”朱紹玉說，戲曲作曲要繼承、改革和發(fā)展，繼承多少，改革多少，發(fā)展多少，其中“度”的考量拿捏很難。如何在保留劇種本體的前提下創(chuàng)造新的東西，正如梅蘭芳所說，“移步不換形”，需要前進，但不能走了形。在朱紹玉的新戲音樂創(chuàng)作中，“一戲一招兒”，總有別出心裁的新突破，既不重蹈前人覆轍，也不復制自己的臼套。但是，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，故意求新求變求怪要不得，這是朱紹玉給自己定下的創(chuàng)作原則。