一個京劇節上，一人包攬近一半參賽劇目作曲，戲曲院校作曲專業生源緊缺，致使各劇種專業作曲人才全線斷檔，由此可見一斑。戲曲戲曲，無曲不成戲，而常年來持續困擾戲曲作曲發展的各種痼疾讓人心憂，面對這一困境，朱紹玉、戴頤生、汪人元、謝振強等業界人士強烈呼吁——

丟了“曲”，也就沒了“戲”！

　　癥結所在：

　　戲曲專業作曲人才流失嚴重、青黃不接

　　上?，F有國有市屬地方戲曲院團三家，僅上海越劇院尚保留一名作曲，而其余兩家的作曲人員已全線缺失。

　　北京曲劇，誕生于新中國成立后的上世紀50年代初，它以北京的京味音韻為依托，唱腔委婉動聽、旋律優美、吐字清晰，是唯一在北京這塊土地上誕生的地方戲曲劇種。但對于北京曲劇團現年71歲的資深作曲家戴頤生來說，半生與曲劇“耳鬢廝磨”的她，在談到團里作曲人員的現狀時，卻用了“非常悲慘”四個字來描述。

　　“十幾年前我帶過兩個學生，其中一個到團里一年多就考取了公務員，工作清閑、待遇穩定；另外一個來團12年，去年也走了，20多天就得把一整出戲的唱腔全部寫完，她覺得這個工作太辛苦，怕接不了班?！贝黝U生言語間充滿了遺憾，多少年來她一直希望有年輕的專業作曲人才能夠來到團里，但年輕人來來去去總也留不住，這讓她內心特別焦急。

　　全國戲曲院團作曲人才的青黃不接，北京曲劇團只是一個縮影。戴頤生說，中國評劇院有個劉文田，今年68歲，從該院建院之初他就一直在院里工作，上世紀80年代和他一起在評劇院作曲的有數十人，現在留在評劇舞臺的只有他一人；北京京劇院的“京劇作曲第一人”朱紹玉也已經67歲；北京昆劇團的王大元，今年72歲，他們都是退休以后又返聘回團，依然堅守在工作崗位上……上海文廣影視局提供的一份名為《改革視野中的上海地方戲曲院團發展研究》的調研報告顯示，上?，F有國有市屬地方戲曲院團三家，分別為上海越劇院、上海滬劇院和上海淮劇團，僅上海越劇院尚保留一名作曲，而其余兩家的作曲人員已全線缺失。

　　像北京、上海這樣的戲曲重鎮尚且如此，全國各地方劇種的作曲生態也就可想而知了。據中國戲曲音樂學會副會長汪人元介紹，目前戲曲作曲人員的數量與全國200多個劇種不成正比。就拿京劇來說，全國京劇界作曲人員不超過10人，其中多數年齡都不小，其他地方劇種更加苦不堪言。江蘇戲曲行業以前有作曲45人，現在只剩9人；湖北的京劇院團作曲只剩1人，當地排京劇必須到北京和上海請人作曲；山東呂劇以前僅省呂劇院就有8名作曲，現在包括退休的在內，全省加起來才七八個人……唱腔創作者的缺失對于地方戲曲來說，無疑是災難性的。據了解，目前地方戲曲院團的唱腔設計不少是由劇團的老琴師充當，創作基本是從過去設計的唱腔中化用而來。這種創作模式過去為地方戲的發展起到了很大的作用，但從當前戲曲藝術發展的趨勢來看，其局限性也相當明顯。

　　面對戲曲作曲人才普遍老齡化、后繼乏人的現狀，亟待戲曲專業院校輸送“新鮮血液”加以補充。在中國戲曲學院音樂系主任謝振強看來，這個任務卻顯得異常艱巨。該校音樂系自1984年開辦作曲專業，共包括京劇、昆曲、評劇、河北梆子、豫劇、黃梅戲等8個劇種。“現在戲曲作曲專業的生源很不樂觀，都是高中畢業生，沒有一個是從劇團來的。最近3年該專業的報名人數基本都維持在20人，今年最少，計劃招收12人，只有13人報名，報考人數在逐年減少，招收數額也不得不逐年縮減?！敝x振強說，由于招收不到有天賦和有一定專業基礎的學生，形勢令人擔憂。

　　查找“病根”：

　　戲曲舞臺亟待改變重“戲”輕“曲”

　　一部新戲出來，院團往往對劇本、導演、演員、舞美反復推敲論證，對音樂創作卻關注較少，讓戲曲作曲成為了“被遺忘的角落”。

　　部分院團管理者忽視戲曲音樂創作規律，造成作曲家不能早期介入一度創作，倉促上陣，以至于作曲家沒時間與編、導、演溝通，也沒時間認真修改打磨，總是被動地隨著劇本動一處、音樂跟著改一處，如此“急就章”，又怎能譜寫出流傳千古的動人旋律來？

　　戲曲戲曲，顧名思義，戲不離曲曲不離戲，一半戲一半曲。王國維曾說：戲曲，歌舞演故事也。戲曲要發展，離不開戲曲音樂。戲曲藝術作為一種“音樂的戲劇”，其歌舞形態已從本質上規定了“音樂是戲曲的靈魂”。一部戲曲作品能否成功，與戲曲音樂創作密不可分。中國劇協主席尚長榮曾表示，在過去20多年里，我國有資料記載的300多個劇種已有100多個湮滅于世。其主要原因之一，就是這些戲曲劇種丟了賴以安身立命的根本之“曲”，所以也就沒了“戲”。中國戲曲創作“重戲輕曲”的現象不能再繼續下去了。

　　“前一陣子，北京搞了一個戲曲節，某報紙刊登的信息包括戲曲劇目、編劇、導演、主演，甚至司鼓、操琴都有，就是沒有戲曲作曲。其實戲曲音樂的工作量、艱苦程度是相當大的。一出戲的評論涉及導演手法如何，編劇構思如何，臺詞設計、演員舞臺表演怎樣，就是缺乏戲曲作曲及音樂方面的相關評論。”朱紹玉說，在國外，一提舞劇《天鵝湖》，馬上想到柴可夫斯基，一提歌劇《弄臣》，馬上想到威爾第，一提歌劇《圖蘭朵》，就知道是普契尼的，在咱們國家有嗎？一出戲的音樂創作，要考慮總體構思、結構布局、樣式和特色，要根據劇種、流派、行當、演員的個性特點設計唱腔特色，還要為導演、舞臺美術等“做嫁衣裳”，“總譜配出來光用的紙就七八斤”。朱紹玉認為，這樣的工作并沒有受到基本的尊重，一部新戲出來，院團往往對劇本、導演、演員、舞美反復推敲論證，對音樂創作卻關注較少，讓戲曲作曲成為了“被遺忘的角落”。

　　“戲曲作曲與西洋作曲有很多區別，它是‘戴著鐐銬跳舞’，它不是短短幾年就可以成活兒，戲曲作曲的成材率非常低。”謝振強認為，學作曲尤其是戲曲作曲要耐得住清貧更要守得住寂寞，要懂文學、美學、傳統曲調、流派聲腔，還要懂和聲、配器，沒有十幾年的舞臺實踐根本勝任不了。戲曲作曲時間長、出名難、報酬低，而影視作曲不僅周期短、名聲大，經濟收入也高，這成為戲曲作曲人才流失的一個重要原因。以至于一個中國京劇節上，近一半參賽劇目的作曲竟都是同一個人完成的。在謝振強看來，如今很多院團急功近利，不愿背包袱，重要創作很難放手給年輕人，常到排戲時才臨時請作曲，不愿搭建作曲人才長期駐留和培養的平臺，其“但求所用，不求所有”的用人思想也使得很多作曲專業學生畢業后即改了行。

　　當下打造一部戲往往需要3年至5年的時間，但常常讓戲曲作曲家在幾個月甚至一兩個月內“趕工”。當年程硯秋排《鎖麟囊》，光琢磨唱腔就花了7個月，現在劇本到了作曲家手里，卻要求他們10天、20天就拿出曲譜。在汪人元看來，部分院團管理者忽視戲曲音樂創作規律，造成作曲家不能早期介入一度創作，倉促上陣，以至于作曲家沒時間與編、導、演溝通，也沒時間認真修改打磨，總是被動地隨著劇本動一處、音樂跟著改一處，如此“急就章”，又怎能譜寫出流傳千古的動人旋律來？另外，戲曲作曲“泛劇種化”的傾向、樂隊編制盲目“求洋”、聲樂與器樂發展不均衡、成套唱腔的濫用、唱段安排太滿、布局隨意、缺少章法等弊病也都亟待克服。

　　對癥下藥：

　　學校、院團、作曲人等，一個都不能少

　　戲曲音樂人才的培養不僅僅是院校的事，也是各戲曲團體的長期任務。

　　沒有原創音樂能力的劇團很難形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就沒有了競爭力和生命力。

　　學校教學與社會需求的背離是造成戲曲作曲專業人才流失的一個重要因素。如何實現學校教學與社會需求的無縫對接，謝振強認為，幾年的學校學習，盡管學生掌握了西洋“四大件”的作曲技術理論，而主課又是以旋律創作為主，這中間還差一個搭橋。2010年中國戲曲學院作曲系修訂了本科生培養方案，增加了一門多聲部音樂寫作的主課。這對于劇團來說，盡管大戲的唱腔寫作不會交給剛剛畢業的學生來做，但音樂唱段的寫作可以由他們來做，這正好彌補了劇團這方面人才不足的缺陷。“戲曲音樂評論也是我一直希望搭建的一個專業，以批評引導、總結創作，實現理論評論與創作‘兩條腿’走路。”謝振強說。

　　一個作曲家、演奏家的形成僅靠短短幾年的學校教育還不夠，因此，戲曲音樂人才的培養不僅僅是院校的事，也是各戲曲團體的長期任務。謝振強表示，雖然目前人才流動比較普遍，但從劇團長遠發展角度看，沒有原創音樂能力的劇團很難形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就沒有了競爭力和生命力。因此，各院團要具備長遠發展眼光，要肯于投資，支持本團具有創作潛質的年輕人出來學習深造。同時，謝振強認為，為了激勵創作，戲曲音樂評獎也可細化。鑒于目前能夠集唱腔寫作、音樂寫作、配器于一身的作曲家為數不多，因此可在評獎中分別設立“作曲獎（綜合獎）”、“唱腔作曲獎”、“音樂作曲獎”、“配器獎”、“指揮獎”、“伴奏獎”等，這樣既能調動各方面作曲者與演奏者的積極性，對于提高戲曲音樂水平、促進戲曲音樂發展、建立創作競爭機制等方面也會產生實際意義。

　　對于戲曲作曲者個人來說，朱紹玉結合自身的創作經歷說，第一條就是要吃透并深諳本劇種的傳統聲腔。“你是由‘門里往門外跳’還是相反，這很重要。如果門里還沒弄清楚就往門外跳，出來就是文不成武不就。”朱紹玉說，戲曲作曲要繼承、改革和發展，繼承多少，改革多少，發展多少，其中“度”的考量拿捏很難。如何在保留劇種本體的前提下創造新的東西，正如梅蘭芳所說，“移步不換形”，需要前進，但不能走了形。在朱紹玉的新戲音樂創作中，“一戲一招兒”，總有別出心裁的新突破，既不重蹈前人覆轍，也不復制自己的臼套。但是，為了創新而創新，故意求新求變求怪要不得，這是朱紹玉給自己定下的創作原則。