《俄狄浦斯城》劇照

　　在《俄狄浦斯城》來華首演前的新聞發布會上，有人問導演斯蒂芬·基密西為何會選擇用如此實驗的表現方式來演繹這個古老的現實題材作品。導演不假思索地回答：“德國觀眾對這些手法十分熟悉。相反在我們眼中，京劇的表演才是最實驗的。”

　　在這個逐漸被信息全球化抹平的時代，劇場藝術（特別是戲劇）因其獨特的現場性和小眾性，似乎成為了遺世獨立的代表。以中德戲劇的關系為例：雖然中國話劇在誕生之初被視為西方“舶來品”；陳颙導演從1978年起在中國青年藝術劇院（中國國家話劇院前身之一）導演過德國戲劇大師布萊希特的代表作品《伽利略傳》《高加索灰闌記》《三毛錢歌劇》等；北京人民藝術劇院也在上世紀80年代初攜《茶館》訪問德國、法國、瑞士等西歐國家，并邀請德國曼海姆國家劇院來京演出德語戲劇《屠夫》，但如今的中德戲劇，卻走在各自的道路上少有交集。

　　德國當代戲劇仿佛一面鏡子，讓中國戲劇人意識到了自身的優點和不足。導演孟京輝在宣布話劇《活著》將赴德巡演的新聞發布會上調侃到：“要讓世界看到中國戲劇有多么牛。”不過也必須承認，作為文化軟實力的體現，我們的不少原創作品還缺少真實的心靈慰藉和人文關懷。

　　2012年4月底在倫敦舉辦的莎士比亞戲劇節也許是一次例外，當時各國導演在莎翁作品的旗幟下用37種語言同場競技，來自中國國家話劇院的導演王曉鷹以一部充滿中國戲曲元素的《理查三世》征服了英國的觀眾和媒體。英國《衛報》對導演將理查三世的身體殘疾改為靈魂殘疾的做法深表贊同：“這一改動讓理查追求安夫人的一場戲具有了古怪的說服力。”顯然，給予中國話劇人更多滋養的源泉仍是我們引以為豪的傳統戲曲。不得不說，中國戲劇的高峰在傳統戲曲，能與外國一流戲劇媲美的也還是傳統戲曲。

　　反觀當下的中國舞臺，在原創話劇和新編戲曲方面，并不缺少操縱龐大制作的導演、舞美、燈光、服裝等大師級技術團隊，而對于經典文本的開掘和對演員表演的要求卻未見太多提高。比如前不久戲曲舞臺上出現的“洛神”熱、“蘇武”熱、“趙氏孤兒”熱，僅僅滿足于用不同的地方唱腔來講述同一個思想層面的故事，又有什么太多的意義呢？再比如影視、文學作品的舞臺劇改編，則普遍流于借影視劇的熱播再炒一次冷飯。探究其中的原因，許是由于戲劇從業者對于“一劇之本”的忽視，以及對于劇作者尊重的缺失。

　　表演方面，我們的演員不僅在整體上無法如德國演員那樣松弛、莊重、隨心所欲，有些人甚至都沒有經過系統的“聲、臺、形、表”訓練，更不要說真正在舞臺上進行過表演實踐了。這也許與中國話劇行業的門檻普遍偏低有關，越來越多打著“小劇場”、“商業戲劇”、“爆笑戲劇”、“白領戲劇”等旗號的作品出現在京城的各個角落，既吃壞了觀眾的胃口，也模糊了人們心目中對于戲劇的定位。戲曲界的演員培養似乎沒有遇到過這樣的問題（盡管也有老戲迷反映年輕的戲曲演員基本功素質在下降），無論是主角還是龍套都需要經過統一的“唱、念、做、打”訓練。當他們“客串”出演話劇的時候往往會顯出高出話劇演員一籌的現象，比如張鑫、徐孟軻等人參與中國國家話劇院的話劇《霸王歌行》《理查三世》，還有譚正巖、竇曉旋等人演出的小劇場戲劇《浮生六記》等，這一現象引人深思。

　　誠然，中國戲劇人在面對外國優秀戲劇作品時沒有必要妄自菲薄。早在新中國成立之初，戲劇導演孫維世、焦菊隱等前輩已經開啟了中國話劇“民族化”的探索道路，這并不是指簡單地將話劇戲曲化，而是創造充分汲取民族戲曲表演精華的當代戲劇。回頭再來看斯蒂芬·基密西的那句有關京劇的回答，不知他是否聽說過卞之琳的那首詩：“你在橋上看風景，看風景的人也在樓上看你。”希望明年年初話劇《活著》赴德演出，也能夠引發德國戲劇界對于中國戲劇的思考。