不知從何時開始，在我們的文學(xué)觀念里，漸漸形成了一些嚴重卻流行的偏見，比如，將“虛構(gòu)性”和“敘事性”、“長度”和“難度”當(dāng)做判斷文學(xué)優(yōu)劣高下的標準。依照這樣的理念來理解文學(xué)，就有可能引致“體裁歧視”和對小說藝術(shù)的誤解：小說就會被當(dāng)做文學(xué)的“正宗”和最有價值的體裁；小說寫得越有“長度”和“難度”，或者說，寫得越長越難讀，其文學(xué)性便越強；而在小說家族中，長篇小說則是最為貴寵的成員，幾乎被抬到了尊無與上、貴無與比的高度。與此同時，我們卻瞧不起紀實文學(xué)，認為它的“虛構(gòu)”成分低，文學(xué)性差，“難度”不夠大，因而算不得真正的文學(xué)；我們完全無視這樣一個事實，那就是，以回憶錄和傳記文學(xué)為主體的紀實文學(xué)的整體成就，不僅不比以小說為主體的虛構(gòu)文學(xué)的整體成就低，甚至還要高出一些，例如，楊絳的《干校六記》、韋君宜的《思痛錄》、從維熙的《走向混沌》、趙瑜的《尋找黛莉》、齊邦媛的《巨流河》以及王鼎鈞的《文學(xué)江湖》等作品，就屬于難得的文學(xué)佳構(gòu)，其可讀性和文學(xué)性，遠在某些冗長、乏味而粗糙的小說作品之上。

　　在某些人的眼中，一個作家成就的大小和文學(xué)地位的高低，最終取決于長篇小說的寫作。也就是說，光有短篇小說和中篇小說，而沒有一部長篇小說戳在那兒，一個作家依然成不了氣候，依然難以“彪炳史冊”，即使魯迅這樣的偉大作家，也沒有資格被稱作“大師”。這種觀點貌似精辟深刻，實則很難成立。它忽略了這樣一些基本的文學(xué)常識：文學(xué)體裁之間是平等的，并無高低尊卑之分；任何一種體裁的寫作，都意味著巨大的挑戰(zhàn)，都可以證明作家的才華，都能產(chǎn)生堪稱經(jīng)典的作品和第一流的大師。司馬遷、杜甫、蘇東坡都沒有寫過小說，照樣是讓后人高山仰止的文學(xué)大師；蒲松齡沒有寫過長篇小說，這絲毫不影響人們稱他為小說寫作的圣手；汪曾祺一生對散文和短篇小說情有獨鐘，不曾寫過一部長篇小說，但他巨大的文學(xué)成就，遠非那些虛張聲勢、率爾操觚的長篇小說作家可比，是一個了不起的語言大師和優(yōu)雅的敘事大師；阿城只寫過《棋王》等少量中短篇小說，但是，他對漢語小說寫作的貢獻，遠在某些通過模仿“現(xiàn)代派”寫了很多長篇小說的時髦作家之上。所以，問題的關(guān)鍵是你寫得如何，而不是你選擇了什么體裁。

　　對于長篇小說“唯我獨尊”的傲慢和“一家獨大”的格局的形成，文學(xué)雜志和文學(xué)出版也起了推波助瀾的作用。對那些謀求商業(yè)利益最大化的雜志和出版社來講，長篇小說是最能提高碼洋的“搖錢樹”，而中短篇小說集則沒有太大的賺頭，所以，它們要么拒絕發(fā)表和出版中短篇小說集，要么將它改頭換面，包裝成長篇小說的樣子來發(fā)表和出版。這種簡單組裝起來的“長篇小說”，缺乏結(jié)構(gòu)上的有機統(tǒng)一，缺乏情節(jié)上的邏輯關(guān)聯(lián)，缺乏主題的內(nèi)在一致，只是因為被包裝成了“長篇小說”，獲得了市場的認可，甚至獲得“大獎”。

　　當(dāng)然，這種“長篇崇拜”與“體裁歧視”，固然是錯誤的文學(xué)價值觀造成的，是追逐商業(yè)利益的后果，但是，最根本的原因，還在于作家經(jīng)驗資源的枯竭、思想能力的低下、文學(xué)創(chuàng)造力的貧乏。長篇小說無疑是一種很有難度的敘事文學(xué)樣式。如果說，短篇小說作為“手槍”，考驗的是創(chuàng)作者精雕細刻和別出心裁的能力，那么，長篇小說作為“大炮”，則對創(chuàng)作者有更多、更高的要求，它要求作家有更豐富的人生經(jīng)驗，有更深刻的思想能力，有更強的塑造人物形象的能力，有更成熟的敘事能力和概括能力。

　　目前最為嚴重的問題，就是許多小說作家不僅經(jīng)驗資源和敘事內(nèi)容已經(jīng)枯竭，而且洞察現(xiàn)實的思想能力與塑造人物的敘事能力，也都呈現(xiàn)出力不從心的困窘狀態(tài)。然而，我們的作家對于自己的寫作困境，似乎缺乏清醒的認識，對長篇小說寫作的艱難性，也缺乏足夠的了解。他們?nèi)狈⒚芍髁x的文化自覺，缺乏提出“最迫切問題”的現(xiàn)實主義精神，也缺乏樸素、誠實的寫實主義態(tài)度。他們用任性的想象代替切實、新鮮的經(jīng)驗，用主觀而模糊的敘述，代替準確、真實的細節(jié)描寫。他們已經(jīng)把寫作“長篇小說”變成了一種消極的習(xí)慣，而且習(xí)慣于在寫不出來時“硬寫”。他們熟悉小說寫作的一般技巧，也形成了自己寫作的一些套路。寫作長篇小說對他們來講不是精神上的挑戰(zhàn)，而是體力上的考驗，只要體力允許，他們就能將一點有限的干巴巴的材料，敷衍成一部蕪雜的水分很大的“長篇小說”。他們寫作“長篇小說”的速度實在是太快了，幾十天就能炮制出一部數(shù)十萬字的“杰作”來；他們創(chuàng)作的數(shù)量實在是太大了，幾乎每一個“著名作家”都出版了多部長篇小說，少則五六部，多則十多部；與數(shù)量上的“巨大”構(gòu)成強烈反差的，是質(zhì)量上的“低下”：他們的長篇小說不僅可讀性差，而且還自我重復(fù)，在人物刻畫、主題開掘、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言提煉等方面，都表現(xiàn)出一種很不成熟的狀態(tài)。

　　比較起來，由于形制的短小，中篇小說和短篇小說的巧拙與優(yōu)劣，比較容易看清和判斷，而篇幅巨大、卷帙浩繁的長篇小說，其成敗得失就比較難把握。這種形式上的龐大和評價上的難度，不僅使長篇小說成了“藏污納垢”的體裁，成了作家們“遮丑藏拙”的寫作方式，也給人們造成一種幻覺：長篇小說寫作的門檻最低，最能包容技巧上的低能和寫作上的疏誤。這就難怪人們將“長篇小說”寫作，當(dāng)做輕而易舉的事情。然而，這種“幻覺”和誤解的后果，就是長篇小說寫作的普遍盲目和出版的嚴重過剩。

　　清人顧炎武說：“文以少而盛，以多而衰。”如果僅有“長度”，而沒有“深度”和“厚度”，僅有“數(shù)量”，而沒有“質(zhì)量”和“含量”，那么，長篇小說就將成為一種危險和沒落的體裁，長篇小說寫得越長、越多，小說藝術(shù)的命運和前景越令人擔(dān)憂，因為，這不僅會造成多方面的“浪費”，造成對其他文學(xué)體裁的忽視和歧視，而且還會嚴重影響人們對小說藝術(shù)的信任感，降低人們閱讀小說的熱情和興趣，并最終導(dǎo)致小說藝術(shù)的衰落。