吳老有一個(gè)觀念和說法，叫作優(yōu)秀的東西都是“高處相逢”的。這看法多是指東西方藝術(shù)中的優(yōu)秀者“高處相逢”，同時(shí)也含有不同形態(tài)藝術(shù)的優(yōu)秀者“高處相逢”之意。吳老將齊白石與魯迅相比，本身意味著二者都是“高處相逢”的優(yōu)秀者，因此，他絕不會說“一百個(gè)徐悲鴻比不上一個(gè)魯迅”。

   有人曾針對中國的藝術(shù)現(xiàn)狀說，沒有文學(xué)，沒有詩的藝術(shù)是容易墮落的。事實(shí)未必全然如此，但我們可以相信有詩的藝術(shù)更有可能走向真理，走向崇高，用吳老的話說就是走向“人文的殿堂”。

　　向有“中西合璧”之稱的藝術(shù)大師吳冠中在其一生中，特別是晚年曾發(fā)出許多令人驚異并引發(fā)爭論的聲音，“一百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅”即是其一。這聲音一出，曾令畫界嘩然，尤令某些畫家憤然，乃至“集體炮轟”。如今，吳老帶著他那潔傲的人格走了，這話卻成了留給理論批評界不宜回避的思考：其話語的真意何在？它給我們的積極啟示又是什么？

　　比人還是比藝？

　　就問題域看，其話語內(nèi)含三個(gè)層面。其一，吳老所言是比人還是比藝？在一定的話域內(nèi)，比人與比藝難于分開。就吳老本人來看，似乎也有難說的一面，但在難說的一面中顯露的是一條清晰的思維線索。他說：“當(dāng)然兩個(gè)不可比。雖然不可比，但是感情上我非講這個(gè)話不可。因?yàn)轸斞笇@個(gè)社會精神世界的貢獻(xiàn)，對人格、人品各方面的影響是了不起的。齊白石當(dāng)然是一個(gè)好畫家，我們也很尊重他，多一個(gè)齊白石也是很不錯(cuò)的，少一個(gè)齊白石也沒有什么了不起，但是少一個(gè)魯迅，精神世界就不一樣。”如此說來，吳老是在比人，比較的內(nèi)容是二者在“社會精神”層面對民族的貢獻(xiàn)。在這個(gè)意義上，說魯迅比齊白石的貢獻(xiàn)大，大致是不錯(cuò)的。但也正因此，引出了一些異議，認(rèn)為吳老是“自大狂”，是“借魯迅貶齊白石”。這話對吳老來說，不免是一種歪曲。一則吳老對齊白石心存敬意，是肯定的，除上述話語可見外，吳老還曾羅列過“中國現(xiàn)代具創(chuàng)造性的作者”，而排在第一位的就是齊白石（《我負(fù)丹青：吳冠中自傳》）。二則吳老為人向來坦蕩，對待那些他有看法的畫家，特別是他鄙視的畫家，向來直言不諱，如他多次談到的徐悲鴻，其言辭之尖刻，否定之堅(jiān)決，都是從別人那里看不到的，緣何要對齊白石取隱晦之法呢？故此，以為吳老就是單純比人有違其初衷和本意。吳老有一個(gè)觀念和說法，叫作優(yōu)秀的東西都是“高處相逢”的。這看法多是指東西方藝術(shù)中的優(yōu)秀者“高處相逢”，同時(shí)也含有不同形態(tài)藝術(shù)的優(yōu)秀者“高處相逢”之意。吳老將齊白石與魯迅相比，本身意味著二者都是“高處相逢”的優(yōu)秀者，因此，他絕不會說“一百個(gè)徐悲鴻比不上一個(gè)魯迅”。在這個(gè)層面，吳老的話并不構(gòu)成對“人”的臧否褒貶，其意也不在于比人。吳老有時(shí)還說“三百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅”，足見這是一句帶有極強(qiáng)修辭性的話語。吳老之所以將兩位不同領(lǐng)域的優(yōu)秀者相比，其意是要見出兩位大師所代表的繪畫與文學(xué)的利弊長短，所以他說：“當(dāng)然，文學(xué)大有好壞，繪畫也大有好壞，文學(xué)達(dá)到高度的文學(xué)，繪畫達(dá)到高度的繪畫，這兩種東西來比的話，文學(xué)的深度更容易動人。”應(yīng)該說，這才是吳老所說的“一百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅”的初衷和本意。就是說，語在比人，意在比藝。

　　繪畫與文學(xué)可否相比？

　　其二，繪畫與文學(xué)可否相比？這本來是極為常識性的問題，但因吳老一句話卻引出諸多異議，如有人說，齊白石與魯迅不可比，恰恰是因?yàn)槔L畫與文學(xué)“各有各的屬性”，“沒有可比性”（唐美山：《一百個(gè)齊白石也比不上一個(gè)魯迅嗎？》）。這就顯出了我國繪畫界在理論和常識方面的薄弱，而這種薄弱無疑會有礙于繪畫本身的提高與發(fā)展。

　　繪畫與文學(xué)的關(guān)系，在西方的傳統(tǒng)觀念里通常表述為“詩與畫”的關(guān)系。自文藝復(fù)興以來，談?wù)撨@種關(guān)系幾乎是西方藝術(shù)家、思想家一直割舍不掉的恒久話題，似乎都執(zhí)意要在“詩與畫”的關(guān)系中找到一個(gè)真諦。吳老的一句話及其引發(fā)的中國繪畫界的爭論，無疑觸碰到這一恒久話題。這樣一來，梳理歷史上那些大家或大師的思考與探索，對于理解吳老及中國繪畫界的爭論就不無裨益了。

　　總體而言，西方思想家和藝術(shù)家對“詩與畫”的思考集中在二者的異同比較上，進(jìn)而從中見出二者的長短優(yōu)劣。應(yīng)該說，這已屬理論批評中的一般常識，不贅。需說的是在這種比較中形成了“畫勝詩”和“詩勝畫”兩種傾向。主張“畫勝詩”者，最為典型的是達(dá)·芬奇。對此，他幾乎是不厭其詳?shù)胤磸?fù)論說，取其形象說法是：“繪畫與詩的關(guān)系正和物體與物體的影子的關(guān)系一樣。差別甚至還要大些，因?yàn)橛白幽軌蛲ㄟ^肉眼為人所見，而想象的形象卻不能用肉眼見到，只在黑暗的心目中產(chǎn)生。在黑暗的心目中想象一盞燈火，與用眼睛在黑暗之外的的確確看到燈火，兩者相差多么懸殊！”達(dá)·芬奇之所以主張“畫勝詩”，同他的科學(xué)認(rèn)識論相關(guān)。他認(rèn)為科學(xué)的條件有二：一是感性經(jīng)驗(yàn)，一是數(shù)學(xué)，而繪畫兼具兩個(gè)條件。繪畫不僅與“最高貴的感官”視覺相對應(yīng)，而且是以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，他甚至說“欣賞我的作品的人，沒有一個(gè)不是數(shù)學(xué)家”（《藝術(shù)專論》）。所以，他一方面把科學(xué)研究成果不斷地用于繪畫，給傳統(tǒng)繪畫帶來了新的革命，另一方面又認(rèn)為繪畫就是“一門科學(xué)”，可用于研究自然和表述科學(xué)知識。達(dá)·芬奇的思想改變了繪畫是手藝勞動的傳統(tǒng)觀念，推進(jìn)了繪畫作為自由藝術(shù)的發(fā)展，對后世影響巨大，但也無庸諱言，他認(rèn)為“畫勝詩”的看法包含著極強(qiáng)的個(gè)性判斷，帶有明顯的觀念局限。

　　達(dá)·芬奇之后，大多數(shù)思想家和藝術(shù)家都傾向于“詩勝畫”觀念。其中，德國的批評家萊辛比較客觀，他批判了“詩畫一致”說，從藝術(shù)媒介到表現(xiàn)題材，多方面地談?wù)摿嗽娕c畫的不同，特別是對詩與畫在表現(xiàn)同一題材時(shí)的各自優(yōu)勢與局限作了出色的分析。就其總體傾向看，他還是認(rèn)為詩優(yōu)于畫，他說，詩與畫作為“姊妹藝術(shù)”，繪畫走的是“永遠(yuǎn)追不上詩的那條路”，而詩卻不應(yīng)“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地跟在她后面追趕”，相反應(yīng)當(dāng)“摒棄這條道路”。他認(rèn)為詩完全能夠作到這點(diǎn)，并為此作出了精細(xì)的分析，所以，他說：“生活高出圖畫有多么遠(yuǎn)，詩人在這里也就高出畫家多么遠(yuǎn)。”（《拉奧孔》）相比于萊辛，法國雕刻藝術(shù)家羅丹的看法顯得更深刻一些。他將形式創(chuàng)造與思想表現(xiàn)的完美融合，作為自己的藝術(shù)追求，如其所說“最純粹的杰作”“不表現(xiàn)什么形式、線條和顏色”，“一切都融化為思想與靈魂”，他的作品贏得世界性聲譽(yù)和美術(shù)史上的卓越地位也在于此。由是，他能夠更深刻地感悟到詩比畫要深刻的所在。雨果有一首詩寫道：“我們從來只見事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人類受到的是果、而不知道什么是因；/所見的一切是短促、徒勞與疾逝。”羅丹在一次背誦了這首詩后笑著說：“詩人說得比我好。”（《羅丹藝術(shù)論》）羅丹這句話，說的是詩人與藝術(shù)家的比較，但更主要的是緣起于雨果的那首詩道出了詩與畫的差別：畫家表現(xiàn)的是可見物，而詩人卻能夠表現(xiàn)可見物背后的東西，換言之，詩比畫更能表現(xiàn)抽象的思想。羅丹認(rèn)為之所以如此，是因?yàn)槲膶W(xué)憑借語言或文字媒介“能夠不用形象來表達(dá)思想”，“這種用文字來和抽象的東西戲耍的技能，在思想領(lǐng)域中，也許給予文學(xué)一種便利，為其他藝術(shù)所不及”。（《羅丹藝術(shù)論》）我們說羅丹相對更深刻一些，是因?yàn)樗吹搅怂囆g(shù)與思想、與真理的關(guān)系，而這正是20世紀(jì)以來的藝術(shù)變革中的崇尚與追求。

　　“詩勝畫”的藝術(shù)觀念，最終在黑格爾那里構(gòu)建成了經(jīng)典性的系統(tǒng)論述，也可以說是這類思想的集大成。黑格爾除了將詩與建筑、繪畫、音樂作過精細(xì)比較外，他還依據(jù)美是“理念的感性顯現(xiàn)”，而藝術(shù)則是理念顯現(xiàn)的理想形態(tài)的人本主義原則，按照藝術(shù)中蘊(yùn)含的理念，亦即精神性或心靈性的東西，對藝術(shù)作了從低到高的排序：第一級藝術(shù)也是最低級的藝術(shù)是建筑，因?yàn)樵诮ㄖ形镔|(zhì)材料占了絕對的優(yōu)勢，精神性或心靈性的東西卻較為單純；雕刻藝術(shù)因?qū)⑽镔|(zhì)材料的心靈化，因而高于建筑；繪畫所憑借的物質(zhì)材料比雕刻少而表現(xiàn)的精神性或心靈性的東西又比雕刻多，因而又高于雕刻；音樂否定了全部空間和物質(zhì)，媒介聲音把物質(zhì)性因素的可見性轉(zhuǎn)化為心靈性的可聞性，因而高于繪畫；相比于其它藝術(shù)，詩則是最高級的藝術(shù)。對此，黑格爾主要講了兩點(diǎn)，一是詩歌有著更豐富更精湛的心靈性內(nèi)容，他說，“各種藝術(shù)需要有意識地掌握內(nèi)容的程度……彼此不同”。比如，音樂雖然高于其它藝術(shù)，但依然“不很需要意識到什么心靈性的內(nèi)容。因此，音樂的才能往往在頭腦空洞、心情還沒很發(fā)動的幼年就已顯現(xiàn)，甚至在心靈和生活都沒有什么經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，就已達(dá)到很顯著的程度；我們常看到在作曲和演奏方面都達(dá)到高度熟練的音樂家的心靈和性格方面卻非常凡庸貧乏”。而“詩歌要靠內(nèi)容，要靠對于人，人的深心愿望，以及鼓動人的種種力量，作出內(nèi)容充實(shí)意義豐富的表現(xiàn)，所以理智和情緒本身都必須經(jīng)過生活經(jīng)驗(yàn)的思考的鍛煉，經(jīng)過豐富化和深湛化，然后天才才可以創(chuàng)造出成熟的，內(nèi)容豐富的，完善的作品”。二是詩歌得益于語言而不受物質(zhì)材料的局限，它可以更豐富更深湛地表現(xiàn)精神性或心靈性東西，“盡管詩用語言的表達(dá)方式，詩卻最不受其它各門藝術(shù)所必受的特殊材料所帶來的局限和約束，所以詩具有最廣泛的可能去盡量運(yùn)用各種不同的藝術(shù)的表現(xiàn)方式，卻不帶任何一門其它藝術(shù)的片面性”。黑格爾講音樂有些微偏頗，但總體傾向還是可以接受的，正因此，關(guān)于詩與畫孰高孰低的思想基本定格在黑格爾的結(jié)論中。

　　當(dāng)我們將歷史上這些大家或大師的論述作出如上梳理，自然會感覺到吳老所說的“一百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅”，并認(rèn)為“文學(xué)的深度更容易動人”，并非無端之論。

　　文學(xué)與繪畫如何關(guān)聯(lián)？

　　其三是文學(xué)與繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是什么？這也是吳老的話給我們的重要啟示所在。當(dāng)然，這是一個(gè)難于說得清道得明的問題，如果說吳老在理論上完全解決了這個(gè)問題，那就有些像當(dāng)下的某些影視劇對現(xiàn)實(shí)中的矛盾沖突，不“放大”不成戲一樣，成了對吳老思想的“放大”；如果說吳老在心理深層壓根就沒有對這個(gè)問題的意識，那也有些漠視吳老藝術(shù)探索中的“思”之要義。譬如，吳老說，繪畫“最終的目的是進(jìn)入殿堂，這個(gè)殿堂是人文的殿堂，也可以說是詩的殿堂”。又說，“過去有人講：一切藝術(shù)都傾向于音樂。現(xiàn)在我覺得一切藝術(shù)更傾向于詩，音樂也還在詩的殿堂里面”。吳老這些說法，足以啟示我們?nèi)ニ伎荚娕c畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而這正是包含在20世紀(jì)以來藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)所關(guān)注的熱點(diǎn)問題中的內(nèi)涵之一。

　　20世紀(jì)以來的藝術(shù)出現(xiàn)了許多復(fù)雜的變化，審美也在發(fā)生著一種內(nèi)在的變化，順乎其勢，藝術(shù)與審美的關(guān)系也在發(fā)生著微妙的變化。在藝術(shù)中，丑與荒誕對美的占位，藝術(shù)變通對藝術(shù)摹仿的勝出；在審美中，功利對無功利的浸染，知情意的“合約”對精神愉悅的“單純享受”的改變，必然會引發(fā)人們對藝術(shù)與審美及其二者關(guān)系的新的思考，從而出現(xiàn)新的藝術(shù)觀念和審美觀念。如果說，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念建基于康德的美學(xué)思想之上，用中國人的理解即認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是審美的，那么，20世紀(jì)以來的藝術(shù)觀念是不是在理解和消化康德的同時(shí)也在消解和改造著康德？在這個(gè)過程中，海德格爾的思想最為引人關(guān)注，似乎他代表了這個(gè)時(shí)代對藝術(shù)與審美及其二者關(guān)系的最為深刻的思考，而詩與藝術(shù)（包括繪畫）的內(nèi)在關(guān)聯(lián)就包含在這種思考之中。當(dāng)然，說清海德格爾是難的，正如我們經(jīng)驗(yàn)過說清康德是難的一樣。康德送給我們的是美學(xué)的詩學(xué)，而海德格爾送給我們的是“非美學(xué)的詩學(xué)”（余虹）。正是在這種“非美學(xué)的詩學(xué)”中，海德格爾提出了一種全新的藝術(shù)觀念：“藝術(shù)的本質(zhì)是真理”，包含于其中的一個(gè)重要命題是“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”。海德格爾給出的思維路徑是：“真理-詩-藝術(shù)”。換言之，只有語言的詩或詩的語言才能抵達(dá)人的“本真”狀態(tài)。在這里，詩化之思與思性之詩是直接同一的，如其所言，“真理，作為存在者的澄明之所在遮蔽的斗爭，發(fā)生于創(chuàng)作中，就如詩人作詩”，都是對人的本真狀態(tài)的追問與尋找，而非詩的藝術(shù)在本質(zhì)上是詩與在本質(zhì)是真理當(dāng)然也就是同義的。顯而易見，海德格爾思考的答案是：詩比非詩的藝術(shù)更接近于真理，更易于抵達(dá)人的本真狀態(tài)。所以，海德格爾傾向于非詩的藝術(shù)，具體如繪畫，應(yīng)該有如詩人寫詩，以“在者”敞開或彰顯“在者之在”之思。許多人熟知的海德格爾對梵高名畫《鞋》的解讀，不僅其本身就是一首詩，而且揭示了這幅畫的詩本質(zhì)。正是這種解讀，使那雙普普通通的農(nóng)靴打開了一個(gè)“敞開之境”，成了一種“非同尋常地存在”，彰顯了人的生存的某種本真狀態(tài)。梵高那畫就是畫家有如詩人寫詩的典范。

　　吳冠中是藝術(shù)大師，也是散文大家，但他不是理論家、思想家。他常發(fā)議論，語出驚人，難免語欠嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯不足。但也正因此，當(dāng)我們認(rèn)可海德格爾的深刻時(shí)，不能不驚嘆吳老藝術(shù)之思的深刻。有人曾針對中國的藝術(shù)現(xiàn)狀說，沒有文學(xué)，沒有詩的藝術(shù)是容易墮落的。事實(shí)未必全然如此，但我們可以相信有詩的藝術(shù)更有可能走向真理，走向崇高，用吳老的話說就是走向“人文的殿堂”。（作者系遼寧大學(xué)文學(xué)院教授）