“所有藝術家都希望自己的藝術被納入歷史的邏輯。”10月14日至11月27日，北京今日美術館推出王廣義的大型研究性展覽“自在之物：烏托邦、波普與個人神學——王廣義藝術回顧展”，在被記者包圍要他說出自己進入藝術史的野心時，王廣義四兩撥千斤地回復了一句。

　　40余件設計、繪畫、雕塑、裝置作品，展現(xiàn)了王廣義的藝術歷程，這一歷程也因映照了中國當代藝術由啟蒙時期到現(xiàn)代先鋒主義、后現(xiàn)代主義、消費社會的過程中復雜的邏輯，而具有關聯(lián)當代中國視覺文化史的重要意義。

　　在策展人黃專的話語中，引發(fā)他策劃這一展覽的最初原因，在于王廣義的創(chuàng)作一直被各類批評話語和商業(yè)資本解說所誤讀和限制，讓他的創(chuàng)作陷入一種“沉默”。這種境遇，仿若詩人里爾克所言，“榮譽歸根結底只是圍繞這一個新的名字聚集起來的一切誤解的化身”——在同期舉辦的中國當代藝術史的構成方式國際研討會的與會專家們看來，把“榮譽”換成“歷史”，或許更貼切地反射了當代藝術史寫作的現(xiàn)狀。

　　沒有中心的時代

　　中國當代藝術的發(fā)展并不是記錄幾個聲名顯赫的展覽，羅列一些藝術市場上令人艷羨的名字。在黃專看來，自上世紀80年代藝術史家阿瑟·丹托和漢斯·貝爾廷不約而同地意識到“藝術的終結”、藝術史進入“后歷史”時代以來，藝術史界維系史學寫作的“內(nèi)在驅(qū)動力”和“敘事結構”最終消失，人們感覺不到任何敘事方向，藝術審美時代已經(jīng)完結，黑格爾在19世紀初預言的“哲學授權”時代正式開始。藝術家得到了空前解放，干他們想干的任何事；而同時，他們變得無事可干：除了宣稱自己的藝術與某種特定的哲學觀念相關以外，他們的創(chuàng)造與“藝術”無關。

　　《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》《中國當代藝術史（1990-1999）》《改造歷史：2000-2009年的中國新藝術》……近年來關于中國當代藝術史的寫作可謂不少，而在評論家鄒建平看來，上世紀80年代美術思潮的風起云涌，90年代的性與暴力、破壞與解構、艷俗與無聊，2000年后的個人話語與微觀視角，讓那些受著德里達的解構主義、福柯的權力話語理論、哈貝馬斯與利奧塔影響的藝術史學者滿口后現(xiàn)代之詞，而對創(chuàng)作現(xiàn)實無所適從，他們接近尼采、福柯、海德格爾等付諸藝術史寫作的哲學家或思想家的寫作，卻讓中國當代藝術史寫作如同一個漫無邊際的場域，彌漫著展覽事件的記錄與藝術人物的只言片語，充斥著支離破碎的片段，“這是一個沒有中心的時代”。

　　“我們有很多關于中國當代藝術的著作，但沒有用歷史的意義和價值來評判它——比如我們很少以一個持續(xù)的線索來看王廣義的藝術。”黃專認為，當代藝術史寫作首要欠缺的是歷史意識。“上世紀80年代的藝術家以書信、文章來闡發(fā)觀點，而90年代變成了訪談、問答；今天，恐怕都是在140字以內(nèi)的微博體了——文獻的變化決定了研究方式的變化，如果我們沒有基本的歷史研究的方法，就不能有效甄別材料，而只能讓中國當代藝術史如同中國古代的文論。”黃專最“恨”當代藝術中貼標簽、動不動就F4、新生代、波普藝術、動漫一代，“其中的原因，為什么沒人研究？——我們需要的不是在藝術史中記錄一個名字就萬事俱備了，而是需要歷史邏輯的研究和梳理”。

　　“中國當代藝術想要得到真正的尊嚴，不能靠時尚、價位、國際曝光率，而只有進行藝術史的研究和寫作。說到底，如何寫作，是關乎中國當代藝術如何贏得尊重的問題。”黃專說。

　　藝術史的再書寫

　　“當一本書以‘史’命名，寫作者自然背負更多責任和使命。”伊利諾伊大學教授徐鋼說。在藝術研究者魯明軍看來，當代藝術史寫作的重要意義，不在于重建當代藝術的歷史合法性，而在于如何書寫或建構這段歷史，“書寫方法的問題，隱含著更為深刻的意識，超越了藝術史本身，作為評論家或者藝術史家的思想觀念以及立場而存在”。在由史書構成的“歷史的歷史”中，希羅多德的《歷史》、修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》、色諾芬的《遠征記》、凱撒的《高盧戰(zhàn)記》，以及“藝術之前的圖像史”時代瓦薩里的《大藝術家傳》，都是事件羅列和文獻匯集，但它們已經(jīng)超越了歷史層面，成為一種觀念的重構，隱藏著深刻的哲學立場，更遑論中國史——歷史學者余英時曾言，《春秋》以來，中國史學歷來重視褒貶。

　　基于此，藝術史家阿如圖·施沃茲認為，藝術史必須涉及到判斷。“當我們面對無數(shù)藝術家的工作時，什么是我們選擇材料并且給予歷史定位的依據(jù)？批評的要務之一是揭示作品中可能顯現(xiàn)的問題與意義指向，而藝術史的工作則是在無數(shù)個顯現(xiàn)出問題與意義指向的作品中確定具有歷史問題的代表性案例。”藝術研究者呂澎表示，藝術史有復雜的故事，但更需要明確的立場。

　　芝加哥大學教授巫鴻認為，中國當代藝術這一晚近藝術現(xiàn)象的寫作，很大程度上是“同時性”的——不僅歷史現(xiàn)象與敘事在時間上重合或接近，更主要的是敘事主體與客體的關系，史家與歷史之間不存在現(xiàn)實中的和心理上的明確距離，使藝術家的寫作成為藝術史的一部分，同時藝術家的自我表述與解釋代替了史家對藝術品的分析與解釋。簡單的分期、分類和大段的印證，取代了對重要作品內(nèi)容、風格、技術和藝術家意圖的層層發(fā)掘。“這可能是為什么在市場上極成功的中國當代藝術尚缺乏國際當代藝術中堅地位的一個原因。”

　　巫鴻認為，中國當代藝術史寫作需要實現(xiàn)方法論的轉移——逐漸建立“異時性”的分析系統(tǒng)，回過頭去對歷史材料進行細致的、分門別類的檢閱，明確它們各自的性質(zhì)和作為藝術史論據(jù)的特殊功能；逐漸把對藝術作品本身的分析移到分析系統(tǒng)中心，首先具備對藝術品本身及其發(fā)展線索的知識基礎。

　　“我們需要從資料出發(fā)，為中國當代藝術的再書寫打下一個更為科學和系統(tǒng)的史學基礎。”巫鴻說。阿如圖·施沃茲認為，中國當代藝術史家需要有史學精神，“它存在于具有反省可能與必要的覆蓋較長時間的史書中，揭示藝術史的縱向歷時性與橫向共時性的關系的規(guī)律。”

　　德國史學家利奧波德·馮·蘭克百余年前曾言，歷史無非“評判過去，教導現(xiàn)在，以利于未來”——由此觀之，中國當代藝術史的“再寫作”，仍然前路漫漫。