在歌劇《祝福》的音樂創作方面，我跟張卓婭有三個追求。

　　首先，要追求準確性。

　　其次，追求動聽。

　　第三，精心地考慮如何增加生活氣息和鄉土氣息。

歌劇《祝福》劇照 凌風 攝

　　以魯迅作品《祝福》為基礎，由越劇《祥林嫂》（電影劇本）改編而成的歌劇《祝福》，是魯迅作品首次以歌劇的形式搬上舞臺。許多觀眾在看完歌劇《祝福》后均被優美的主旋律和獨唱、重唱、合唱所打動，表示該劇既保留了原作的經典張力又采用了全新的解讀視角和西方歌劇的完美結構。雖然作曲家王祖皆在自己的心血之作演出之前摔傷住進了醫院，但談起歌劇《祝福》的創作，他和妻子張卓婭的臉上還是寫滿了幸福。

　　記者：為何想到要把魯迅的小說《祝福》改寫成一部歌劇？

　　王祖皆：去年是魯迅誕辰130周年、逝世75周年，紹興縣政府委托紹興縣委宣傳部、金永玲歌劇院（民營歌劇團）搞一部與魯迅相關的歌劇。對于金永玲，我們是十分熟悉的，畢業于上海音樂學院的她就職于浙江歌舞劇院，上世紀90年代初，脫離體制，成立了掛靠在浙江理工大學的金永玲藝術團，開始舉辦獨唱音樂會，后轉入歌劇的演出。到目前為止她僅《江姐》就演了300場、《洪湖赤衛隊》演了100場。《江姐》演出第100場時，我們去了，當時她希望我幫她量身定做一部歌劇。那么，搞什么劇目呢？當時我們正在國家大劇院看朝鮮歌劇《紅樓夢》的彩排。這部歌劇的創排很有意思：上世紀50年代初，越劇《紅樓夢》在上海演出，金日成看后要求改編成朝鮮民族歌劇，后由血海歌劇團復排。這部劇完全以越劇《紅樓夢》為藍本創編，雖然用了朝鮮音樂，但服飾、布景、道具、身段、手勢等都是地道的中國制造，看起來很真切、感人。我們還聽說他們演出后還要創排也是根據越劇改編的歌劇《梁山伯與祝英臺》。這對我們刺激很大——這些都是我們的經典，別人在用，我們這些中國音樂家、歌劇工作者不是更應該搞好嗎？應該再造我們的藝術經典！

　　受到這個啟發，我們決定把袁雪芬等四人創演的經典越劇《祥林嫂》改編成中國的民族歌劇。粉碎“四人幫”以后，因為我跟卓婭曾經到上海看過由金采鳳和袁雪芬共同演出的越劇《祥林嫂》，當時在藝術上感受到很大的震撼，它的劇本結構、人物塑造、音樂樣式等都很震撼人心。那時我留了個心——保存了當時越劇《祥林嫂》出版的單行本，上面有劇本、有音樂。魯迅既是紹興人，《祝福》的故事也正好發生在紹興。我們當時覺得這個題材很恰當。另外，我們想通過《祝福》主人公祥林嫂被封建制度殘害的悲慘命運反襯出今天社會的幸福和美好。我們經常說的一句話：“讓幸福的人更幸福，讓不幸的人體會到幸福的來之不易。”另外，我們在選擇這個題材時，還有一個含義，那就是向大家呼吁：我們今天構建和諧社會、以人為本，要關愛弱勢群體。我當時就提出一定要把歌劇獨家的專有改編權買下來，后來我們是在袁雪芬的病榻前買下的改編權。當時她很興奮地說：“改編完，我一定要看！”結果買完改編權后5天，袁雪芬便去世了。

　　記者：動筆寫這部歌劇時，您是怎么為它定位的？

　　王祖皆：金永玲歌劇團經常在廠礦、農村等基層演出，這也是民營劇團的生存現狀。它的班底甚至有些像“皮包劇團”，今天這些人明天那些人。此次歌劇演出的班底是江山婺劇團。我們面對這樣的隊伍，怎樣才能搞好這部歌劇？經過深思熟慮后，我們決定：在準確把握原作精髓的基礎上，通過男女主角（金永玲、于乃久）的專業水準，上海歌劇院樂團、合唱團、指揮林友聲等職業的歌劇樂團及人員來保證這部歌劇應有的藝術規格和檔次。同時，盡可能突出民風、民俗，揚長避短，增加該劇的生活氣息和鄉土氣息，搞成一部清新、簡約、凝練、質樸、有濃郁鄉土氣息的民族歌劇。

　　記者：這樣的定位在創作中具體體現在哪些方面？

　　王祖皆：在音樂創作方面與我跟張卓婭創作的其他作品差不多，但有三個追求稍有區別。首先是要追求準確性。第一，要有20世紀初的時代特色，但要用今天的視角。第二，要有浙江紹興的地域特色，越劇是浙江的地方大戲，但已經有了越劇的《祥林嫂》，我就堅決不能用了，因為越劇使用方言，這部歌劇是用普通話演出，用越劇的音樂比不過越劇本身。我們有意把視角放大到了江蘇一帶，采用江蘇一帶的民歌、音樂，融合、雜交、綜合在一起，讓人家一聽就知道是這個地域的音樂，卻又找不到一對一的出處。我是上海人，張卓婭出生在南京，我們對江浙一帶的音樂比較熟悉，江浙的戲曲有很多，除了越劇還有滬劇、淮劇、評彈等，民歌更多了，如蘇南民歌、蘇北民歌、江浙民歌、山歌。我們這樣的寫法有個好處：消化這些素材、雜交、融合，使得我們有了創作的自由度，不會被框得太死。此外，容易體現今天的時代感。第三，要符合人物。歌劇最重要的還是用音樂塑造、刻畫人物，推動劇情、營造戲劇高潮。這一定要準確。音樂再好聽，卻與人物不搭、與戲劇情節不搭，也是不行的。

　　其次，我們要追求它的動聽。音樂的本質是要好聽。我們寫曲子是比較注意它的旋律性的。我們認為一個作曲家技法即使再好，技術也代替不了藝術，旋律的塑造還是最根本的。旋律不過關，技術再好也沒有用。歌劇應該有很突出的音樂性。創作中，我們比較注意對朗朗上口、有點題意義的短小唱段以及較有戲劇張力、有藝術性的唱段的打造。《祝福》中有比較抒情的唱段，如最后祥林嫂和賀老六兩個人一起唱的《同是天涯淪落人》，也有祥林嫂最后走投無路的《天問》，還有《捐門檻》這樣更戲劇性的唱段。特別是《天問》，“好冷好冷的風呀，好暖好暖的雪，蓋在我身上，讓我做一個溫暖的夢。”《天問》是一次嘗試，沒有用常規的拍子，讓這部歌劇結束在很浪漫的情境中。

　　第三，我們精心地考慮如何增加《祝福》的生活氣息和鄉土氣息。歌劇要有品位，但這部特殊的歌劇、特殊的班底，只有靠鄉土氣才能取勝。為了讓這部悲劇不太沉悶，我們刻意增加民風、民俗和幽默、詼諧的元素，如襯詞“嗚哩嗚哩喂”、“喂呦喂呦”等來調劑整個情緒，有自然流淌的效果。但在《天問》《捐門檻》等重要唱段又要從鄉土氣息里拔出來，借鑒西洋音樂的方式、擴展音樂。這一點對我們來說是比較難的。上海歌劇院樂團和指揮都很喜歡歌劇《祝福》的旋律，林友聲說：“第一次排練結束回到家后，腦子里依舊是那揮之不去的優美旋律，《祝福》的音樂已經被樂隊、合唱隊的合作者們植入大腦了。好的作曲、好的配器、好的指揮、好的樂隊，成全了一個祥林嫂加‘永玲嫂’。”作曲家姜黎明看過后，表示：“歌劇《祝福》是一部充滿人性又具有文化底蘊的歌劇作品，令人感動。音樂統一又單純，很有江南風格。最后一曲‘暖暖的雪讓我做一個溫暖的夢’太打動我了！”歌劇《祝福》的特定題材和特殊演出團體要求我們必須注意隊伍專業性與非專業性的融合，研究音域和演唱的可能性。我們只是希望在浮躁的時代做一件不浮躁的事。歌劇《祝福》還將爭取到日本、臺灣演出。