壯氣高貫（中國畫） 朱全增

　　朱全增與南朝齊梁時代的文學(xué)理論家劉勰同鄉(xiāng)，他以“劉勰故里人”而自豪。劉勰在《文心雕龍》總論“辨騷”中評論《楚辭》說：“雖取熔經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，意即“雖然汲取熔化經(jīng)典的意義，也獨自創(chuàng)造雄奇瑰麗的語言”。我借用、引申劉勰的評語“取熔經(jīng)意，自鑄偉辭”來描述朱全增的花鳥畫語言。朱全增的花鳥畫汲取熔化了中國花鳥畫傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式，同時創(chuàng)造著自己雄健敦厚的個性化語言風(fēng)格。

　　朱全增現(xiàn)為山東省美協(xié)常務(wù)副主席、中國美協(xié)理事，他既有西畫基礎(chǔ)，又擅長中國畫山水、花鳥。在花鳥畫語言上，他主要汲取熔化了兩種花鳥畫傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式，即中國古典花鳥畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代花鳥畫傳統(tǒng)，特別是原籍山東濰坊的畫家郭味蕖、于希寧等人的花鳥畫革新傳統(tǒng)。郭味蕖、于希寧等人的花鳥畫革新傳統(tǒng)，是20世紀(jì)中葉以后中國花鳥畫內(nèi)部變革產(chǎn)生的新的語言樣式，是在繼承古典花鳥畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的革新，雖然也借鑒了西畫的某些因素，但并不以中西融合為主旨，而以復(fù)興和變革古典花鳥畫傳統(tǒng)為歸依。郭味蕖早年也曾學(xué)習(xí)西畫，后來從臨摹古畫入手深入中國古典花鳥畫傳統(tǒng)的堂奧，在他的花鳥畫革新中對西畫有所借鑒，但不露痕跡。郭味蕖的花鳥畫革新，主張兩個“深入”和三個“結(jié)合”。兩個“深入”，即“一是深入人的生活，二是深入大自然”。三個“結(jié)合”，即“在取材構(gòu)圖上，花鳥與山水相結(jié)合；在表現(xiàn)技法上，工筆與寫意相結(jié)合、潑墨和重彩相結(jié)合”。郭味蕖的老友于希寧基本上也走的是同樣的花鳥畫革新之路，而在寫梅領(lǐng)域獨擅勝場。朱全增想必讀過郭味蕖的遺著和遺作，他那欣欣向榮的花卉顯然吸收了郭味蕖的影響，他的梅花、紫藤、葡萄更明顯脫胎于于希寧的樣式。從總體精神來看，朱全增的花鳥畫語言可以說與郭味蕖、于希寧等人的花鳥畫革新傳統(tǒng)一脈相承。

　　朱全增的花鳥畫語言既有顯著的綜合性特征，又有突出個性。他綜合了古典與現(xiàn)代花鳥畫傳統(tǒng)經(jīng)典樣式的語匯，也綜合了北方與南方畫派的不同風(fēng)格。北方風(fēng)格容易理解，他的故里、成長環(huán)境、繪畫教師和創(chuàng)作基地都在山東。南方風(fēng)格可能來自他多次到江南、云南寫生的生活體驗，來自他與江南畫家朋友的交流。

　　朱全增的花鳥畫繼續(xù)著同樣的三個“結(jié)合”的探索，也正在取得一定的突破。朱全增兼擅山水、花鳥，因此他對花鳥與山水的結(jié)合得心應(yīng)手。花鳥與山水的結(jié)合當(dāng)然是以花鳥為主，古代的馬遠(yuǎn)、呂紀(jì)、林良，現(xiàn)代的潘天壽、郭味蕖、王晉元，都曾在這方面嘗試，使花鳥畫的構(gòu)圖跳出只畫折枝的狹窄天地，與花鳥生長的自然環(huán)境融為一體，令畫面空間更加開闊。朱全增的花鳥與山水結(jié)合，并沒有把花鳥與山水簡單地拼湊在一起，而是把山水畫的構(gòu)圖、筆法、空間處理“三遠(yuǎn)法”等技法運(yùn)用到花鳥畫中。例如他的《水仙》《豐艷偉姿》《仙客來》《草甸一隅》《荷塘》等花鳥畫，都突破了折枝畫的格局，而擁有山水畫的深遠(yuǎn)空間和逶迤氣勢。

　　工筆與寫意結(jié)合，“是從技法的意義上將兩種筆路或者說兩種語體交互使用的一種探索”（劉曦林《郭味蕖傳》）。工筆畫法精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，寫實性和裝飾性較強(qiáng)，比較通俗；寫意畫法簡率活潑，表現(xiàn)性和抒情性較強(qiáng)，比較高雅。工筆與寫意結(jié)合有助于制造雅俗共賞的視覺效果，投合大眾和一般知識分子的審美趣味。朱全增的花鳥畫大多是半工半寫，其佳作往往能把工筆畫法的精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、寫實性和裝飾性與寫意畫法的簡率活潑、表現(xiàn)性和抒情性有機(jī)地結(jié)合起來。例如他的荷塘系列作品《秋水淡淡》《大塘新韻》《月到深冬芳菲盡》《大塘放歌》和《身置高處顯芳容》《唐宮漢闕舞繽紛》等花鳥畫，都堪稱兼工帶寫的佳作，尤其是他的荷塘系列不僅融入了寫意畫法，而且充滿了寫意精神。

　　潑墨與重彩的結(jié)合，或者更寬泛地說，筆墨與色彩的配合，是寫意花鳥畫以至所有寫意中國畫革新的難題，也是近現(xiàn)代寫意花鳥畫變革的重點。一般說來，在寫意花鳥畫中筆墨與色彩難以兼容，既注重筆墨又注重色彩，容易給人浮躁艷俗的感覺，但如果筆墨與色彩配合得巧妙，便可以產(chǎn)生出奇制勝的效果，如齊白石的“紅花墨葉”、張大千的潑墨潑彩，非但不俗，而且很雅，其關(guān)鍵在于把握筆墨與色彩配合的分寸和火候。工筆與寫意的結(jié)合為潑墨與重彩的結(jié)合打開了一條通道。朱全增在前人開辟的道路上繼續(xù)前行，對筆墨與色彩配合的分寸和火候把握得適度而巧妙。例如他的《地涌金蓮》《霜葉紅勝五月花》《劍麻》《香染九垓》等花鳥畫佳作，筆墨與色彩或清麗、或濃艷、或淡雅、或繁豐，都和諧統(tǒng)一、格調(diào)脫俗。

　　三個“結(jié)合”是一種開放的語言體系，可以容納多種多樣的豐富花鳥畫語言的因素，其終極目的是要營造出富有新意的花鳥畫境界：即中國傳統(tǒng)詩畫孜孜以求的意境。朱全增的花鳥畫境界闊大，筆墨蒼勁，色彩絢爛。他的筆墨結(jié)構(gòu)特別彰顯出山東漢子雄健敦厚的性格，其筆下的樹干、竹子和花卉的莖梗格外渾厚粗壯，有如銅澆鐵鑄一般，構(gòu)成了支撐他畫面的骨架。當(dāng)然，這位山東漢子是俠骨柔情，既眷戀北方的故土，又留連江南的西湖，在他豪放的畫風(fēng)之外也有婉約的一面。不過，作為他最突出的個性化語言風(fēng)格仍然是雄健敦厚。即使他畫南國的花木，也沒有絲毫纖細(xì)的嬌媚；即使他畫寒冬的荷塘，也呈現(xiàn)出一派蓬勃的生機(jī)。

　　時下的中國花鳥畫和山水畫創(chuàng)作存在著千篇一律的現(xiàn)象，機(jī)械地模仿和重復(fù)古人或名家的筆墨程式，不思進(jìn)取，缺乏新意。朱全增“取熔經(jīng)意，自鑄偉辭”，他的花鳥畫語言汲取熔化了中國花鳥畫特別是現(xiàn)代花鳥畫革新傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式，同時創(chuàng)造著自己的個性化風(fēng)格，為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新提供了一種思路。