沃土上的花繁葉茂，茁壯崢嶸，是何水法奉獻給時代的花鳥畫文本，在這里，萬物明媚、萬象燦爛，有限空間中映現(xiàn)的是一派大美圖景，大美世界。

　　他的“直視萬象”，是一個由內(nèi)而外、再由外而內(nèi)的認知與感覺過程，是一個由學術(shù)傳統(tǒng)而引申出來的所思所行，它漾溢著百年中國文化、藝術(shù)的靈魂演化脈絡(luò)，從真正意義上達到了“借古而開今”的新的學術(shù)境地。

　　如果有一種繪畫是為了理想而畫，是為了追求而畫，是面向未來而畫；那么，何水法的作品便是這樣的繪畫，并在一種身處“萬象”中以“直視”的方式去實現(xiàn)。

何水法

　　1946年8月生于杭州，1980年畢業(yè)于中國美術(shù)學院中國畫系花鳥畫研究生班?，F(xiàn)為全國政協(xié)委員，浙江省政協(xié)常委，浙江省人民政府參事，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會委員，中國畫學會常務(wù)理事，浙江省特級專家，浙江省美術(shù)家協(xié)會副主席，文化部中國藝術(shù)研究院研究生院教授、博導，西泠印社理事，烏克蘭利沃夫國立藝術(shù)學院榮譽博士，福建省畫院、福州畫院名譽院長，杭州師范大學美術(shù)學院名譽院長，洛陽畫院名譽院長，洛陽師范學院美術(shù)學院名譽院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家。

　　何水法曾對兩宋的花鳥畫作過精深的研究，其工筆花鳥畫結(jié)構(gòu)嚴謹，用筆圓潤自如，設(shè)色典雅秀逸。寫意則受青藤、八大之影響，氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成，厚實靈動。

　　何水法作品被中國美術(shù)館、中國國家畫院、中央軍委、北京人民大會堂、中南海紫光閣、勤政殿、懷仁堂、釣魚臺國賓館、美國亞洲藝術(shù)博物館、日本國際美協(xié)、澳洲東方藝術(shù)家協(xié)會、烏克蘭利沃夫國立藝術(shù)學院等眾多機構(gòu)收藏。

青龍 140×376cm 2012年

十分春色 180×96cm 2012年

　　不是所有人都能躋身于歷史的，也不是所有人都能站在歷史轉(zhuǎn)折點上。

　　何水法，當代中國花鳥畫家，他的藝術(shù)獨創(chuàng)了當代花鳥畫的新品質(zhì)、新境界，而為世人所矚目；60余年來，藝術(shù)始終是他理想追求與價值表達的永恒方式。

　　作為一個純正學人式的畫家，他的藝術(shù)有一種深邃的東西，那就是價值認同方面的精神與立場；以及對民族文化傳統(tǒng)的敬畏與反思，特別是對“筆墨當隨時代”理念的認知與踐行；以及他的藝術(shù)風格、境界體現(xiàn)的“文化自覺”、“藝術(shù)回歸”與“學人情懷”；這不僅是他個人識見或人生選擇，也表征了一代藝術(shù)家對民族文化精神歷程的共同認知與凝重審視。

　　整體而言，何水法是一位鐘情于文化精神、熱愛大自然、敬畏生命的抒情畫家，而筆墨的清麗、氣息的典雅、品格的高蹈、情調(diào)的明朗、意蘊的雋永悠長，映照出的是畫家及其時代的豐饒與遼闊。

　　數(shù)十年的藝術(shù)歷練，畫家以生命和藝術(shù)的徹悟，抵達了豁然開朗之境，獨創(chuàng)了一代畫風，卓然而立于當代畫壇；在事實上，他把當代寫意花鳥畫推向了眾所矚目的高度。

一

　　古今中外經(jīng)典作品，無一不是生命和語言同時抵達的超然之境。

　　何水法近年的一系列作品，日益顯示出其藝術(shù)的深思熟慮與爐火純青，作品中的花鳥意象已不再簡單地抒寫視覺之美，他要構(gòu)建的是自成體系的藝術(shù)世界，并在其中凝聚了自己的情感意緒與價值取向，在漸次沉淀與提升中，抵達了藝術(shù)本質(zhì)，呈現(xiàn)出具有本質(zhì)性的深長意味，并在付諸筆墨后展現(xiàn)為淋漓酣暢、形神兼?zhèn)渑c氣韻生動的自然生命形式和自然生命景觀。

　　直視萬象。既是一種心態(tài)，又是一種襟懷，還是一種體察世界的方法；何水法的作品以“直視萬象”為特點，強調(diào)文化意蘊的傳達，同時也注重筆墨過程與精微細節(jié)的展示，如其作品《云錦》，在不同筆型、筆法的書寫中使花卉枝條、藤蔓，在粗細大小、干濕濃淡、意到筆不到、形斷意連中呈現(xiàn)出交叉、回旋、恣肆以及集束與擴散，而又茁壯崢嶸中的蓬勃旺盛生機，以線條為主的畫面在看似無序的紛繁復雜交織中，統(tǒng)歸于整體的有序，并在一種伸展與聚攏的空間位置中，呈現(xiàn)張力，這是感性生動生命形式的勃發(fā)與表現(xiàn)；筆力則在意象生命的生機與氣韻上著力，在中鋒、側(cè)鋒、逆鋒，乃至回旋往復中，體現(xiàn)書寫之美、節(jié)奏之美、韻律之美與力度之美，因此，作品含量倍增；因為“直視萬象”，畫家強調(diào)的是一種畫面“感覺”的營造，是一種“物象”真實到“意象”想象的轉(zhuǎn)化與提升，是自然生命的蓬勃感和對生命生動形式的感受、發(fā)現(xiàn)與提取。由此，讓人在文化聯(lián)想中，產(chǎn)生思接千載、視通八荒的廣闊與宏大的幻覺，可以看出，畫家的關(guān)注點在于拓展作品中有限意象的想象空間，并從中直入自然生命本質(zhì)，追尋內(nèi)在生機，在感覺中凝聚與結(jié)晶意象，而非花卉、鳥蟲的外在形態(tài)，這樣的直視——直覺感受方式，反因重在生機氣韻的營造而顯出整體的自由靈動與渾然，如《云錦》《金鳳》《凌云》《曼陀羅》《湖上所見》《紅芳擎艷》等，亦因此在生命的勃勃欲發(fā)中，平添了搖曳多姿的神采風骨，這與時下流行的艷俗與淺薄短見的作品判然有別；同樣的，畫家在作品中無意于以“植物學”眼光去考據(jù)花鳥的意象真實與否，亦無意論證某種花卉品種入畫后是否合乎情理，而是在直覺的把握中將錯就錯，不計正謬曲直，追求感覺中意象的模糊、虛擬與不確定性，以及在相對性中的生命蘊含、書卷氣息，并對其進行深入挖掘和獨特闡發(fā)，在“以情舍理”中完成豐富的聯(lián)想和內(nèi)在理趣的想像性寫意表現(xiàn)。

　　因此，以“直視萬象”為特點的何水法花鳥畫，無一不是在神與物游、觀物取象中，意從象出，并在化實為虛的形神機趣中，融入了“情深而文明，氣盛而化神”的品格，在“氣之動物、物之感人，故搖蕩性情”的狀態(tài)中，使內(nèi)心世界與外部世界的運動生機，感應(yīng)并相互關(guān)聯(lián)，讓充實之美與意氣駿爽的清焉文風充盈于畫面，因此，才得以使有限畫面轉(zhuǎn)化為無限空間，實現(xiàn)“以小見大”、“以技入境”的提升與伸展，據(jù)此，何水法一掃花鳥畫傳統(tǒng)的狹隘、單調(diào)格局與凄清冷落的美感，而直入氣宇非凡、至大至剛的壯闊浩蕩境界，使之“暉麗萬有”，而別具風神韻致。

　　直視，是藝術(shù)現(xiàn)代性的重要觀察與思維方式，它不做邏輯的推演與實證分析，它重在對物象“不真實的把握”，以及在客觀規(guī)律之外和邏輯秩序之上另尋蹊徑，并在融入虛擬性、夸張、變形與想象和刪繁就簡中創(chuàng)造詩化特征，最終，凝煉為感性生動的生命形式。

　　從直覺出發(fā)，經(jīng)由某種感覺，然后直視萬物萬象，在當代文化語境的八面來風與紛繁多變中，讓感性生動的生命形式及其郁勃生機、風采，充實并成就花鳥畫文本構(gòu)建與精神詮釋，并在“觀山則情滿于山，觀海則情溢于海”的情思中，使作品直抵經(jīng)典藝術(shù)高度與完美詮釋。

二

　　沃土上的花繁葉茂，茁壯崢嶸，是何水法奉獻給時代的花鳥畫文本，在這里，萬物明媚、萬象燦爛，有限空間中映現(xiàn)的是一派大美圖景，大美世界。

　　對何水法的藝術(shù)關(guān)注，始于當代中國畫、特別是花鳥畫在當代發(fā)展遭遇的困境，在普遍疲軟、激情衰頹的情勢下，何水法以其文化風骨和旺盛的創(chuàng)作活力登場，并以他那一代人中罕見的功力、靈性與直視萬象的風采，成為眾人中的異數(shù)，頗有“眾人皆醉我獨醒”的意味。

　　一切都不是偶然的。

　　祖籍紹興，生于杭州的何水法，深得江南文化的浸潤與陶冶，沉厚傳統(tǒng)文化的潛移默化與耳濡目染，以及豐富的人生閱歷帶給他的是感悟力、觀察力與現(xiàn)實感受的敏銳和藝術(shù)觀念的自覺。畫家早在十三四歲時始臨瘦金體書，稍后，又臨習鐵線篆和《石門頌》《乙瑛碑》《禮器碑》等碑帖，以及顏真卿、文徵明、伊秉綬諸家書法，深得筆法、筆勢與筆力的奧秘與玄機，其時他小小年紀，書法篆刻作品便多次參展與發(fā)表了，顯露出“青出于藍而勝于藍”之銳氣；至20世紀60年代初，遂開始以工筆花鳥為課題專攻，起初由宋人花鳥入手，在研究、臨習兩宋花鳥作品的基礎(chǔ)上與寫生結(jié)合，此時，作品已顯現(xiàn)出形神兼?zhèn)?，氣韻生動的風采，在日復一日、年復一年的苦苦求索與不倦筆耕中，藝術(shù)鋒芒初露，令人刮目；因此，深受彼時大家陸抑非、陸儼少、吳茀之、謝稚柳、唐云、陸維釗、沙孟海的賞識與青睞，當他在1987年考上浙江美術(shù)學院陸抑非教授花鳥畫研究生班后，深得名師再傳，其藝術(shù)風格亦漸由陸抑非上溯到前人惲南田一脈，筆墨之間溢出清朗雋秀、幽雅淡疏之情調(diào)，頗得前人筆致意韻，以脫盡縱橫習氣轉(zhuǎn)為澹然天真的靜、凈之風，苦讀數(shù)度春秋，得由表及里之真諦，領(lǐng)悟了工筆花鳥畫之真髓，間或于由工入寫，達工而不工，兼工帶寫、工寫兼具的跨界表現(xiàn)，遂產(chǎn)生循序漸進與日益深入的提升，名師高徒，此期間，依導師指點，以壯游寫生為基礎(chǔ)，且以瘦金書法入畫，筆致漸生銀鉤鐵劃之力度與神韻，形成工而不滯、骨體蒼勁、結(jié)構(gòu)嚴謹與圓潤自如的風神格體。

　　工筆花鳥畫的堅實基礎(chǔ)，為隨后向?qū)懸饣B畫轉(zhuǎn)型，奠定了雄厚的技術(shù)準備。在陸抑非先生指導下，何水法開始了由工筆向?qū)懸獾倪^渡，大量寫生的技術(shù)與造型積累，使他對花卉結(jié)構(gòu)、規(guī)律了然于心，在厚積薄發(fā)中，由工入寫、工寫融通，他走上了更為情緒化、更具個性特點的藝術(shù)之路。

　　許是秉性使然，在放筆直抒、墨色并用的寫意花鳥畫中，何水法漸漸消解了純技術(shù)的物性表達，畫面在渾厚華滋與酣暢淋漓中漸顯出一派新意。陸儼少先生評價何水法此時的作品說：“可醫(yī)近世無根少蒂之病?！?/p>

　　此后，何水法花鳥畫日趨走向大格局，所做花鳥畫不論大小，均體現(xiàn)為大氣象與大境界；顯然，古今書畫大家的書寫體勢與筆勢，特別是徐渭、李復堂、吳昌碩、任伯年等的作品及藝術(shù)經(jīng)驗，成為他的楷模與滋養(yǎng)。前人藝術(shù)的渾古風格，拓展了中國畫前所未有的境界，他們那種書畫俱老，爛漫天成而無頹唐氣象，以及剛而能柔、老而滋嫩、蒼而含潤，古而生秀的畫風，給了何水法以花鳥畫寫意的靈性、品格與胸懷的啟示，使他在依自然開合的取勢中完成了謀篇、布局與造勢，特別是在筆勢的縱橫與起承轉(zhuǎn)合中，生發(fā)出不窮之意，使他得以在宏觀上把握萬物運動規(guī)律，并在萬物萬象的不分巨細“無往非開合也”的生命運動形態(tài)中，獲得花鳥畫生命形式與精神氣韻表現(xiàn)的依據(jù)。

　　細讀何水法的寫意花鳥畫，不難看到，鴻篇巨制也好，咫尺小品也好，畫面的布局章法和景物勢態(tài)的安排處理，莫不以體現(xiàn)宇宙萬物開合聚散的運動變化方式為特點，即畫面每每為大開大合與對角線式的攀升騰躍，以及上下呼應(yīng)的起伏跌宕的構(gòu)圖，或令人觸目驚心，或令人直上云端……，因此，既是錯綜紛呈的，又是有序展開的。自20世紀末，何水法花鳥畫作品漸漸以全景式構(gòu)圖布局呈現(xiàn)，亦如山水畫之高遠、深遠、平遠，并運用其團塊式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生“欲俯先仰、欲重先輕、欲放先收”和“先須相勢”、“先欲一氣團煉”的錯綜起止之勢，使花鳥畫頓生如山水畫那樣把握云氣煙嵐整體意象的大景觀。

　　清人鄒一桂在《小山畫譜》中說，“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。……大勢即定。一花一葉亦自有章法?！碑斶@一切訴諸筆墨意趣與形式結(jié)構(gòu)時，在滿紙惠風，花枝燦爛之中，體現(xiàn)的正是“有所承接而來，有所脫卸而去”（沈宗騫語）的簡約與形式秩序的把握和對事物節(jié)奏、韻律的理解，并借用“即山川而取之，則山水之意度見矣；真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”入花鳥畫的構(gòu)思、章法、布局，使一幅咫尺花鳥畫陡生高山流水、重巒疊嶂之磅礴氣象，盡生大氣流貫、渾然蒼茫之感，移山水畫之勢入花鳥畫是何水法先生首創(chuàng)，當為一大創(chuàng)舉。

　　“致廣大與盡精微”，在畫家作品《耀春》《赭蘭》《春風拂檻》《黃瓜》《引蔓出云》《一串紅映萬里霞》《映紅》《凝紅》《黃葉近秋風》《紺架垂垂籠紫霧》《層林盡染》《霞艷》《新綠成蔭》《紅芳擎艷》《凌云》中，都因為其團塊結(jié)構(gòu)和移山水畫之勢入花鳥畫結(jié)構(gòu)，以及幾根枝條的攀爬、走勢與花朵怒放的形態(tài)、韻致，讓人聯(lián)想到“山外有山，雖斷而不斷；樹外有樹，似連而非連”的山水架構(gòu)與氣象，畫面上的花鳥意象、點線、墨色都有或隱或顯的如山石、樹木般的脈絡(luò)聯(lián)系，使之雖為花鳥，卻顯示為虛實相生般的峰巒疊嶂式的險峻、巍峨、曲折、深幽，使之既富有層次與動感，又在布局與筆勢中見出萬物萬象的生命氣脈。

　　上述作品，因而產(chǎn)生“遠觀則氣勢撼人，近看則驚心動魄”的效果，使花鳥作品，壁壘森嚴又氣勢磅礴，危崖陡峭又疏朗靈動，滿紙惠風，花枝燦爛，大氣流貫，浩蕩蒼茫，氣象取勢因而有別于一般。稍加注意，便能發(fā)現(xiàn)，畫面整體大勢與局部的靈動虛空，是完美結(jié)合的，花卉主干的干裂秋風或潤含春雨，與恣肆筆法、皴擦、復筆，乃是在“朽定大勢”中，落墨并各隨其便的，且自得血脈貫通而渾然一體，其中筆墨隨畫面走勢而氣旺神暢，顯見其中的豪宕之力乃源于布勢的奇崛與起伏，進而確定了筆意墨韻的“各隨其便”的揮灑自由?！耙詺鈩俚弥撸駹N爛”，何水法作畫，以氣勝得之，故以氣運筆，筆力遒勁，墨色渾厚華滋，既有寫意的灑脫風神，又見筆墨書寫之沉厚雋永意趣。

　　作于1999年的《映紅》、2001年的《映紅》與《一串紅映萬里霞》，作為代表性作品，可以見出何水法筆無妄下的老到、瀟灑與縝密、嚴謹；畫面意象在極盡夸張與取意之中，以滿密、繁復見長，在近乎西方構(gòu)成意識的幾何或空間布局中，以紅、黑兩大色塊對比為主，演繹出畫面緣于“勢之凝聚”而產(chǎn)生的跌宕、起伏、沖突與張力，在沉穩(wěn)與厚重中，積蓄著相對性與不確定性、積蓄著熱烈的意緒和高昂的情調(diào)，讓人在一種躍動中產(chǎn)生非同尋常的視覺刺激，且在見仁見智的理解中，各得其所，久久難忘。

　　1999年《映紅》到2001年的《映紅》，可以看出藝術(shù)上的循序漸進和遞次深化，時間跨度雖短，筆墨卻日見精煉老到，色彩愈見沉厚脫俗，文本特征日趨個性化、情緒化和大開大合的“萬象在旁”之氣派；2001年的《映紅》，在滿密繁復中見出虛靈，墨色相諧艷而不俗，妖嬈中又見含蓄，干濕濃淡之間營造了虛實相生的不息生機，枝條的穿插，既造成了空間關(guān)系的多樣與豐富，又見出若即若離間的筆墨之自由境地，畫家在極妍盡態(tài)中的精湛運思與氣象圓融躍然紙上；從1999年到2001年，以同一主題創(chuàng)作的《映紅》，是“同中有異”的，表明的是畫家的日見老到成熟與日臻爐火純青的藝術(shù)高度與深度；何水法的近作，尤見在“妙心所發(fā)”中，形成物我相合、心手兩忘、興會淋漓的圓融之境，在點線交織、點色綴墨，虛實相間、逸遠疏澹中，畫家得以在法度與自由中，別開了花鳥畫的生面與獨創(chuàng)一代新風。

　　在其他作品中，如《金光》《芙蓉》《紅梅綻放》《紅芳擎艷》《湖上所見》《凌云》《云綻霞鋪》《自落自花還自香》《笑迎秋露》《海棠花放艷秋光》等，均體現(xiàn)出何水法一貫的熱烈、豐饒與飽滿的畫風，畫家秉承了前賢吳昌碩的“畫氣不畫形”的理念，以寫“高曠之氣”為目標，抒寫粗野樸茂的生命元氣；作畫中，一任主觀抒寫，不拘泥于象，而直入“郁勃縱橫氣象”之內(nèi)在，同時，又在整體的團塊式文本結(jié)構(gòu)中，在戈戟森歷、生拗橫肆的如篆用筆中，不乏飄逸空靈、清秀疏淡的點線盤亙周邊，兩者相攜，體現(xiàn)了象中取意，在意中生發(fā)情緒并抵達交融，在內(nèi)涵豐富與多樣的演繹幻化中，形成新體，畫家的審美取向與藝術(shù)風致則在此中氤氳而來；就此而言，說何水法續(xù)寫了花鳥畫創(chuàng)作新格之典范與書寫了花鳥畫史新篇章，是毫不過分的。

　　何水法是一位從容優(yōu)游的“天懷浩落者”（唐符載《取勢》語），其作畫往往“一筆開之”而不可收拾，常?！皶r至興來”、“片時妙意”，信筆揮灑，并因此產(chǎn)生諸多情緒熾烈、韻致生動的絕佳之作。細讀如《青藤》《曉露紅芳》《聽濤聲麟髯夜怒》《誠齋詩意》《艷紅》《金露》《蒙茸萬縷紫玉英》等作品，但見其如萬歲枯藤式的用筆，雖粗礪霸悍又深得金石意味，卻在茁壯中見生機，游刃有余與遒勁蒼茫，恣肆放逐卻有分寸的行筆變化，行滯之間皆見騰挪變幻，在信筆橫掃中，悉心掌控節(jié)奏、韻律與力度，在運筆中強調(diào)重、拙、大的園勁嚴峻、恣肆沉穆，剛?cè)嵯酀詴üP致入畫，運于章法，則有回綰之勢，一如狂草筆致，增加了渾古之力和本色之美；其次，借助干濕濃淡的互動與演繹，營造粗糲、金石意味中的靈動、飄逸與疏朗感，在實處更實、虛處更虛、黑處更黑、淡處更淡、密處更密中，折射出自然生命秩序的內(nèi)在生機，并造成參差錯落，萬象崢嶸的生命活力與郁勃之感，這已成為何水法花鳥畫的鮮明特點。古人說“欲得勢，必先培養(yǎng)其氣”，何水法執(zhí)筆，乃先醞釀“心腕之靈氣”，調(diào)動平日之藝術(shù)修養(yǎng)，力求使自我主觀精神、精神視野合乎高層次詩意化的藝術(shù)創(chuàng)造要求，使之達于心胸，而靈氣充溢也；其次，是胸中郁勃與天地之氣，相合于筆墨技巧，使主體精神、藝術(shù)追求、審美理想與靈感相融通，而至完美與爐火純青的境界，由此展示出以技入境的渾然天成的筆墨品質(zhì)與格調(diào)。

　　在“灑然出之，有自在流行之致，回旋往復之宜，不屑屑以求工，能落落而自合”的得心應(yīng)手如《二月花放春如?！贰都t梅賦》《洛神春賦》等巨幛中，何水法用色的獨到，高人一籌，平添了畫面勃勃欲發(fā)之勢，使意象頗具“心花怒放，筆態(tài)橫生”之神采；在色不礙墨、墨不礙色中，色墨交互輝映，使畫面生機四溢，盡顯活力。與此同時，他以勾勒之筆法用色，多敷染、點染、烘托、潑彩等，并在主色中調(diào)以花青、淡墨，降低其純度，使之艷而不燥，麗而不火，達到清麗典雅潤澤的效果；在用色中，畫家極力營造層次感，落色于畫面時，注意與宣紙、點線、筆墨，意象之間的滲化與互補，形成空間關(guān)系，使花朵在燦如云霞中演繹出一種意味深長的氤氳之美，臻于化境。

　　從傳統(tǒng)中脫穎而出，必然面對一個取向的選擇問題，任何人都難以回避；何水法則強調(diào)在研習傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)化它，使之成為一種精神而綿長延展下去，進而在執(zhí)筆揮毫之際，于不易察覺中，漸漸沉淀為“情感流露”、“生命軌跡”，因此，當筆墨在紙上喚風呼雨的剎那，一切顯現(xiàn)筆端。

　　就此而言，何水法花鳥畫的獨創(chuàng)性及其文化意蘊，是許多同代人難以比肩的；因為，他始終不渝地強化與專注于作品的學術(shù)性、研究性和藝術(shù)的內(nèi)涵，并在此中抵達藝術(shù)的深處。

　　而《鳳凰花》《輕逗一片》《芳溪春色》《土耳其所見》《馬塞馬拉所見》《花氣上天香作云》《鳶尾》《跳舞蘭》等作品，均為他訪游他國的自然風物所見，這些出自不同地域、不同國家的植物、花卉，在何水法筆下體現(xiàn)出中國畫筆墨的原創(chuàng)性，雖為點、線、墨、色的運用，卻見出奇瑰與新穎的創(chuàng)意；而對鮮見的異國花卉，既無前人經(jīng)驗可以借鑒，又無當代人的作品可參照，在莫言文集所作的《紅高粱》《蒜薹》《蛙聲》《透明的紅蘿卜》以及水墨小品《雙芋》《鳳尾竹》《清音》《此中有真味》，他在傳統(tǒng)經(jīng)驗與現(xiàn)實生活的雙重經(jīng)驗積累中，原創(chuàng)性地提取了意象形態(tài)，在刪繁就簡中，運用枯、濕、濃、淡的筆墨形態(tài)，發(fā)揮筆、墨、色、水的綜合性能與優(yōu)勢，使之在形神、氣韻方面都達到生動、蓬勃與清新、悅目與典雅、豐富而神奇的藝術(shù)效果。

　　由此，不難看出，何水法直視萬象，抵達藝術(shù)的旖旎深處，并表現(xiàn)為一種從容自然的狀態(tài)，在生命與藝術(shù)同在的狀態(tài)之中，傾訴著內(nèi)心的情感，這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，孕育并產(chǎn)生于對萬象的直視，及對萬物生命的體悟與熱愛。

　　何水法的花鳥畫藝術(shù)，愈至晚近，愈發(fā)清峻老到，在風神勁爽中刷新著歷史的塵埃，作品漾溢著特有的清新、豐贍、純正與靈動感，這一切表明，當一個人以靈性的感覺直視萬象時，那筆墨定然是有奇力的，當藝術(shù)靈魂一旦回到筆下，便會不自覺地走進重新孕育的過程，并生成一種建構(gòu)性的巨大力量。

三

　　何水法生活的時代，是轉(zhuǎn)型與巨變的時代，這一進程中的總體態(tài)勢，使中國畫面臨著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的艱難過渡，也折射出郁積多年的求新求變的學術(shù)期待——找到全新的藝術(shù)突破點和理論支點。

　　在這個背景中，何水法花鳥畫藝術(shù)的成熟與突破，起著“一石激起千層浪”的先行意義，也表征著新中國畫的一個腳踏實地的演進方向，與此同時，長期以來的必然性結(jié)構(gòu)和歷史循序漸進的推演被撼動了；何水法的藝術(shù)，讓我們得到了這樣的啟迪——在延伸傳統(tǒng)連續(xù)性的同時，還要發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的裂變，在看似復雜的時代情勢中，要善于看到轉(zhuǎn)折與可能性，并使之成為創(chuàng)新的機遇，成為反抗歷史異化的力量。

　　實踐表明，堪稱卓越的作品，必然地具備想象力，洞察力和原創(chuàng)能力，它們乃是作品成功的核心所在。何水法在上述三者的支撐下，依托長期的藝術(shù)的、學術(shù)的積累，遵循著——回到藝術(shù)的運行、演進的實際過程中，回到藝術(shù)發(fā)生、變異、變革的具體環(huán)節(jié)中，回到藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在質(zhì)地的規(guī)律中，因此，得以在一個高度上觀瞻中國畫精致優(yōu)美的結(jié)構(gòu)形態(tài)和氣象風神，以及生命情狀與情感體驗，這是一個非物性、非實證化的視角，從這點出發(fā)，看待自然與生命，便能每每超越現(xiàn)實語境，憑借審美高度和感覺的敏銳，捕捉到萬物的生命姿態(tài)和萬象的鮮活氣息。

　　與此同時，在充盈了物性與精神性的積累中，畫家始得以毫不動搖地堅守著詩意化的理想和詩意化的精神家園。何水法的藝術(shù)，在“筆墨能與造化通”之中，營造出撥動人心的美感與魅力，這是因為，他自覺地把生命精神、心靈融入大自然無盡的循環(huán)和更新的節(jié)律之中，在心無旁騖中營造自我的精神的審美之境，而且他的藝術(shù)隨著人生歷程遞進不斷呈現(xiàn)出有機生長的勢頭與狀態(tài)——氣勢恢宏又開闊深邃，筆墨老到又別開生面；他一邊秉承獨抒性靈的傳統(tǒng)，一邊又緊密關(guān)聯(lián)著萬物萬象內(nèi)在的郁勃機制；所以，何水法的藝術(shù)從未泯滅永恒的藝術(shù)追求，而文化精神的深厚與意義，藝術(shù)情思的價值與意義，正蘊含在他作品特有的充實、豐腴、飽滿與絢爛意象之間。

　　環(huán)顧當代畫壇，我們發(fā)現(xiàn)何水法有著多方面的意義，在藝術(shù)求索上，他是一個勃發(fā)與沉潛、熱情與認真、投入與超越同時兼?zhèn)涞膶W人式畫家，是承前啟后的典范，顯示出“士能弘毅方能致遠”的品格；在藝術(shù)過程中，他充分吮吸傳統(tǒng)精神乳汁，并將對“萬象”的關(guān)注納入藝術(shù)觀察與感受的視野，力避形而下思維所限制的藝術(shù)視野的深與廣；在藝術(shù)精神上，他坦然接受一個學人式畫家所必然面臨的挑戰(zhàn)：堅守自己，知難而進、不倦開拓，辛勤耕耘，自強不息，以自己獨有極具個性化的藝術(shù)建樹參與當代美術(shù)史的創(chuàng)建與書寫。

　　何水法的藝術(shù)之路，雖然并非一帆風順，卻又行走得特別堅實與純粹。

　　他的“直視萬象”，是一個由內(nèi)而外、再由外而內(nèi)的認知與感覺過程，是一個由學術(shù)傳統(tǒng)而引申出來的所思所行，它漾溢著百年中國文化、藝術(shù)的靈魂演化脈絡(luò)，從真正意義上達到了“借古而開今”的新的學術(shù)境地。

　　“傳統(tǒng)還是創(chuàng)造”？是何水法存在的現(xiàn)實，古人與前人的藝術(shù)經(jīng)驗與精神資源，對何水法而言，乃是一種激活與曾有的脈動與體溫，并變成為可供后人用靈魂去觸摸的資源存在；一旦有了觸摸與認知，畫家在其中與先哲心照不宣地相遇乃至神交，由此，畫家的靈魂也生發(fā)出相應(yīng)的顫動，于是，遠逝的歷史由此被喚醒，并重新活在新世紀的視野中。

　　歸納起來說，何水法沉思與激情融合的藝術(shù)之路與文本，有這樣三個特點：

　　一、有傳承，并從中作出文本解析與價值重估，且在學風上，堅拒浮躁，唯恐褻瀆千年悠久、特別是百年以來的文化精神與審美積淀，使之循序漸進、借古開今。二、自覺以當代文化語境為背景，兼融中西藝術(shù)之優(yōu)長，在兩者嫁接中，互為借鑒與吸收，乃至有所發(fā)現(xiàn)，自成情懷與格局。三、創(chuàng)新探索，百年新中國畫運動所凝結(jié)的人文情懷與精神傳統(tǒng)，在他這里顯露其萌動的精神血緣，文化傳統(tǒng)與精神被他喚醒，并在當下創(chuàng)作中呈現(xiàn)為創(chuàng)新的動力、資源與底蘊，因而顯示出前所未有的意義。

　　如果有一種繪畫是為了理想而畫，是為了追求而畫，是面向未來而畫；那么，何水法的作品便是這樣的繪畫，并在一種身處“萬象”中以“直視”的方式去實現(xiàn)。

　　作為一種精神見證，我們把何水法的花鳥畫藝術(shù)看成是一代人和一個時代的精神與情感的折射，把何水法看做我們時代的花鳥畫的旗手，是當之無愧的。

凝雪 33×33cm 2013年

晨露新妝 33×33cm 2013年

幽妍 33×33cm 2013年

金盤 33×33cm 2013年