話劇《戀愛的犀牛》劇照

　　◎只把劇場看作開心場所，會把戲劇拖進另一個極端，戲劇會成為雜耍、無厘頭、小品段子的拼接，劇場成為白癡弱智傻笑胡鬧的狂歡空間。

　　◎一部戲劇作品的生命格局與作品中對人物的內在深處、內在復雜性的揭示密切相關，人物內在復雜性的程度決定了作品的生命格局。

　　不久前《戀愛的犀?！吩谏蜿栄莩鰰r，我對這樣一部正經八百的戲劇加入不正經的插科打諢感到明顯不適，便左顧右盼看別人的反應。現場的觀眾幾乎都是青年，他們神情專注，偶爾為戲中解頤的佐料開心一笑，看上去投入而又滿足。越過那些搞笑的片斷， 《戀愛的犀牛》還是一部好戲，它最終還是把神圣還給了戲劇，以強烈的劇場性和儀式感顯示出戲劇的魅力和偉大。當戲演到最后，馬路用他的執著告訴觀眾堅持到底就是一種尊嚴，就是對生命的信仰，就會產生奇跡時，劇場內鴉雀無聲，靜得能聽到演員的喘氣聲。那靜中的莊嚴表達了觀眾對戲劇的敬意，而在那一刻，我對劇場里的觀眾尤其充滿敬意，因為戲劇在他們心中是神圣的，那種神圣感與劇中有沒有搞笑的佐料無關。

　　這讓我想到去年在同一劇場看爆笑喜劇《烏龍山伯爵》時的感受。雖然我也有解壓的需求，但觀眾在劇場里的狂熱讓我困惑，戲劇如此迎合觀眾，弄得自己面目全非。面對這樣的戲劇和為這樣的戲劇發狂的觀眾，我深深感到戲劇再次被利用的悲哀。正因為有這樣的感受，看《戀愛的犀?！窌r我才拒絕它的制作者在劇中加進與情節發展沒有多少實質關聯的搞笑片斷，心想怎么就不能老老實實地把馬路和明明如何追求自己的夢想演出來，好像不搞笑就不成其當代戲劇，就不能把觀眾留在劇場。

　　生活再多元，戲劇最終還是要歸于生命

　　在一片商業主義的氣息中，戲劇成為消費品，狂歡爆笑解壓成為它的流行元素。戲劇作為商品，指責它的流行沒有道理，問題是它的流行為戲劇自身帶來了不好的后果。戲劇在背離本原，被用來作為娛樂的工具，曾經不幸的命運仍然延續著。面對戲劇當前的命運，戲劇回歸本真，呼喚創作真正的戲劇，是一個具有現實意義的實踐問題。我理解戲劇的本真包含兩方面內容：一是戲劇作為人類的活動方式，它和人的生命運動緊密相連。戲劇關注生命，其生命感是其最本質的內涵。這是藝術的本質決定的；二是戲劇在眾多藝術中所獨有的劇場性。劇場是個特殊的空間，這個空間的特殊氛圍和儀式感能使我們對生命的體驗和領悟達到極致，這是戲劇在今天仍然能夠征服觀眾的魅力所在。

　　我們寫戲導戲演戲，首先想到的是什么？如果想的是政績，想的是名利，想的是通過戲劇達到戲劇之外的什么目的，那你寫的導的演的戲就自然離開了自己的生存和生命，也就離開了觀眾。反之，從我們自身的生存出發，真誠地表達自己的內在訴求，寫戲導戲演戲成為我們生命運動的一種方式，以此創作出的戲劇是這個物欲泛濫、精神匱乏的時代最短缺的，也是戲劇的熱愛者亟需看到的。

　　對于文學寫作者而言，寫作有寫作倫理。諾貝爾獎得主庫切在一篇評論阿摩司·奧茲的文章中談到自傳寫作的深層問題，那就是寫作者肯不肯“出賣自己” ，肯不肯泄露原本不想泄露的東西。庫切認為每個人兒時都會遭遇道德危機，成年后的作家一般都把這些危機經歷看作自己道德成長中的關鍵時刻。這些危機在成年人看來很小，但經歷者在危機中的選擇會成為他一生的陰影或礦藏。由此庫切推論出敢不敢直面自己的內在真實，并坦誠地寫出來是傳記寫作的倫理。我這里之所以說起庫切和他的文章，是因為由庫切我想到了敘事藝術的敘事倫理。關注生命，關注個體生命的內在運動，真誠地面對和表現一個個生命活體內在的困惑、掙扎和覺醒的過程，是敘事藝術的敘事倫理。戲劇是一種敘事藝術，所以它的創作者也毫不例外要面對倫理問題。戲劇敘事的倫理問題，不是戲劇作品指涉的倫理問題，而是創作者的創作態度和立場，或者說是創作者創作的立足點，是創作者在創作中能不能真誠地面對自己內在的生命感受，能不能體驗生存狀態，撫慰焦灼不安的心靈。所以說戲劇的敘事倫理就是生命倫理，誰堅守戲劇的生命倫理，誰創作出的戲劇就是生命藝術；誰無視敘事倫理或對敘事倫理沒有自覺，那他的創作可能就要背叛戲劇的本質，成為一種偽藝術品的制作。

　　我強調戲劇回歸生命，強調戲劇敘事倫理是出于我對當前戲劇現實的憂慮。隨著“開心麻花”爆笑喜劇的紅火，好多人都想排戲，排那種搞笑解壓的喜劇，認為這才是當今年輕人最想看的也是最能賺錢的戲劇。市場成為戲劇創作的決定性力量，這是誰也改變不了的現實，但問題是：只把劇場看作開心場所，會把戲劇拖進另一個極端，戲劇會成為雜耍、無厘頭、小品段子的拼接，劇場成為白癡弱智傻笑胡鬧的狂歡空間。另外，現在的戲劇突破了以往戲劇的特權性，人人都是戲劇的生產者，非職業戲劇大有發展勢頭。社會各層都想介入戲劇，中產階層有中產階層的趣味，草根有草根的抱怨情緒，公知有公知的政治訴求，他們都可以用戲劇來表達和吶喊，各種意識形態在戲劇活動中各行其是，各得其所，使戲劇在擺脫了政治管控之后在另一個方向上被工具化、欲望化。

　　我深知現在是多元的時代，正如廖一梅所說：“有多少種人生，多少種趣味，就應該有多少種戲劇，像性一樣美麗的戲劇是因人而異的，真實的，肉感的，貼身的，充滿激情的，有時也是沉默的，安靜、殘酷而銳利的。 ”然而人生不管怎么多樣，源于人生真實訴求的戲劇最終還是要歸于生命。在大千世界，生命是豐富多彩的，一個人一個樣兒，但本質卻是相同的。人是靈物，人有靈性，人的“靈”體現在人的自我意識上。人對自己的生命狀態有感受能力，自主地體驗自己的內在生命，即自己生命深處的矛盾、掙扎和覺醒。這種內在的體悟和覺醒，正是人之所以為人的根本所在。戲劇和其他藝術，是人的這種內在體悟和覺醒的方式和途徑，這是戲劇和其他藝術永恒的根本原因。

　　關注個體生命，戲劇就自然有了社會性

　　說戲劇回歸生命會遭遇質疑：關注個體生命的戲劇如何具有社會性？其實這本來不是一個問題，但在我們所處的文化環境中，這確實又是一個問題。主流話語強調戲劇的社會價值，而我卻總說戲劇關注個體生命，強調作品的個體生命感，似乎在反主流。我的理解是，戲劇關注了個體生命就自然有了社會性。這需要把個體生命與曾遭到討伐的私密性區別開來。我們說的是個體生命，而不是私密性，也不是個體。強調個體生命，是強調生命感，這是問題的核心。讓戲劇回歸生命，就是讓戲劇回歸渺小。戲劇乃至整個文學藝術沒有那么宏大，它的關注點很小很小。文學藝術只關乎個體生命。在大千世界，還有比個體生命更渺小的嗎？話又說回來了，還有比生命活體更博大的嗎？這涉及到另外一個概念，那就是戲劇中的生命格局。寫個體生命，其生命格局不一定就小。一部戲劇作品的生命格局與作品中對人物的內在深處、內在復雜性的揭示密切相關，人物內在復雜性的程度決定了作品的生命格局。

　　我對桑塔格這個人特別感興趣。我讀她的日記、傳記，深切地體會到她作為一個個體的生命格局。她是一個活體，是一個復雜性的活體，她生活在沒有虛飾的現實中，她的心、她的欲求、她的矛盾裸露著，正是這些裸露才讓我心動甚至震撼，也正是這些裸露才顯示出她生命的博大。這是現實中的活人。再說一部作品，那就是畢希納的《丹東之死》 。這部戲涉及到法國大革命時期的專制和自由，有鮮明的時代特征和強烈的意識形態色彩。但是，它讓人動心的是劇中的靈性生命。丹東是一個生命，羅伯斯庇爾也是一個生命。特別是丹東，他作為一個個體生命豐富而有力量，他的力量是他由于痛苦而放射出的沖擊力。作為革命家，他質疑革命的后果，他絕望了，在強大的人民公義面前他對個體的正當性絕望，他清醒地意識到個體沒有生存空間。丹東作為戲劇中的個體生命，他的生命格局怎么能說不夠博大？

　　美國作家奧康納有一篇很短的文章，叫《小說家和他的國家》 ，是針對有人批評小說家沒有為今天的美國說話而寫的。文中說：無論那是怎樣的特殊的祖國，它都內在于他（小說家） ，同時也外在于他。藝術需要一種外部世界與內部世界的微妙調節，無需改變它們各自的本質。體會《丹東之死》的成功，會為奧康納的反駁提供有力的例證。藝術與意識形態在生命的內在掙扎中融合時，意識形態對于藝術不再是一個可怕的壞詞語。

　　談了這些體會，我絕不是跑馬賣解。我不過是在表達一種期待。我期待戲劇人創作出“生命的戲劇” ，使對戲劇有強烈渴求的觀眾在劇場里實現與戲劇的審美互動。要做到這一點，我堅定地認為首先必須對我們鐘情的戲劇有根本的認識。以前戲劇被戲劇創作者自己“化”成他者，最關鍵的是觀念出了問題。所以我才翻過來調過去地說與生命有關的戲劇觀念。