書法是徐悲鴻藝術(shù)的重要組成部分，但其書名掩于其浩浩畫名；對徐悲鴻繪畫的研究早已汗牛充棟，但對其書法的研究卻始終是徐悲鴻研究的弱項。而對于這位曾經(jīng)得到康有為親授的藝術(shù)家，他的書法實在不應(yīng)該被人們所忽視。近日，在中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉辦的“全球化與民族化：21世紀(jì)的徐悲鴻研究及中國美術(shù)發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會”上，不少專家學(xué)者認為，徐悲鴻書法獨具藝術(shù)魅力，值得業(yè)界深入關(guān)注；而其書法藝術(shù)的學(xué)術(shù)價值，亦可以被書法界觀察——什么是不以怪力亂神而任情怡性的徐悲鴻書法的藝術(shù)生命力之所在？

　　中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)系主任王文娟認為，徐悲鴻的書法特色，在于“諸野”與“流美”——悲鴻書法的生拙、天然、率真、稚憨又豪俠之氣，更是上求漫溯“諸野”之風(fēng)，在渾莽甲骨、金文、石鼓、六朝碑版中得爛漫。同時，他在上求“諸野”求生拙渾莽之民間氣外，又找尋著流美典雅的士之帖學(xué)名勝。他那拙樸而不丑怪，悍野而不失文氣，沉雄而又優(yōu)美的書法風(fēng)格，正是文質(zhì)兼?zhèn)涞拿缹W(xué)集成。“譬如他寫的《行書大理絕句》，便是最好的證明：千年崖石暗銷魂，水國干戈列洞門，杜宇聲聲啼不住，望夫人早化春云。此作通篇仿佛沒有布局安排，率而信手，隨意寫來，撇捺欹側(cè)，點化放逸，方圓大小不做講究，野氣盎然、馳騁放達。”王文娟說。

　　聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長兼書法系主任向彬則認為，徐悲鴻的書法形態(tài)主要表現(xiàn)在點畫、結(jié)構(gòu)和章法三個方面：點畫方面，顯出筆力遒勁，線條質(zhì)樸的形態(tài)特征；結(jié)構(gòu)形態(tài)可謂字形多樣而形態(tài)可掬；章法布局方面，他隨意經(jīng)營而整體協(xié)調(diào)，這些形態(tài)特征主要是徐悲鴻師法魏碑、以畫入書和“性”“象”完美結(jié)合的審美奇趣所形成。

　　以畫入書，取法魏碑

　　常有畫家“以書入畫”，而徐悲鴻書法藝術(shù)的特點之一，則是“以畫入書”，一方面用繪畫的線條書寫書法，使書法的線條變化多端，且極富墨色變化；另一方面用繪畫的造型營造字形，使字形千變?nèi)f化而富有生命。“徐悲鴻在書法創(chuàng)作中不同于書法家的突出特點是：他用繪畫的線條表現(xiàn)書法內(nèi)涵，筆鋒運動造成內(nèi)在的、微觀的線質(zhì)變化，在表現(xiàn)情感和審美內(nèi)涵的同時，也是一種律動的展現(xiàn)。徐悲鴻書法作品內(nèi)部運動節(jié)奏是微弱的、隱晦的、自然的用筆變化。而他的墨法是從繪畫技法中借鑒而來的，一字之內(nèi)濃淡相間，一行之間燥潤相雜，墨色的變化在局部作品中是相對體現(xiàn)出來的，不僅增強了輕重對比，同時也增強了虛實對比，墨色與清晰的文字相聯(lián)系，增強了作品的節(jié)奏感和視覺沖擊力。”向彬、李雯撰文認為，徐悲鴻在書法中受繪畫的影響，更加注重字形的營造，使之充滿意趣。他的字形方圓互用、姿態(tài)新穎，不求方整對稱的字體，而求有所變化，甚至有意變換筆畫的彎曲幅度，字形千變?nèi)f化而富有生命，如“秋”、“恨”、“不”等字，有的呈菱形，有的呈三角形，有的呈梯形，精心地布置、巧妙地安排，既不離傳統(tǒng)，又似乎帶有超前的現(xiàn)代氣息，體現(xiàn)出寓巧于拙、寓飾于樸、姿態(tài)活潑生動富有生機的審美特征，令人回味不盡。

　　徐悲鴻的書法，離不開他所處的時代背景，清代的書壇帖學(xué)漸成衰微之勢，而碑學(xué)則已深入民心。特別是書學(xué)理論從明末書家傅山提出的“四毋四寧”到清初書法理論家楊賓主張學(xué)書“宜先取六朝人以前碑版細觀”書學(xué)思想進程的變化，可以看作是清代碑學(xué)運動的啟蒙時期；至于清代乾嘉時期，考據(jù)學(xué)、金石學(xué)盛行，大量碑版金石發(fā)掘出土并被研究，至阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》的提出可視為清代碑學(xué)運動的正式宣言；后又有包世臣的《藝舟雙楫》，補充了碑學(xué)運動的具體技法和審美要求，特別是康有為《廣藝舟雙楫》的成書，把清代碑學(xué)運動推向了高潮。民國的書壇更是與晚清一脈相承，于是，在這種歷史和人文背景下，徐悲鴻曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之語。

　　康有為言北碑有魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳躍、點畫峻厚、意態(tài)奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結(jié)構(gòu)豪放、血肉豐滿等十美，徐悲鴻深諳此理，同時把眼光也擴大到南朝碑刻，并上溯到殷墟甲骨、西周金文、戰(zhàn)國石鼓、秦代篆書、漢代分書，以體會先民之渾厚蒼茫、高古質(zhì)樸、金戈鐵馬之氣。“去世后，徐悲鴻的臥室保持原樣，床頭就放著一本《爨寶子》。對于碑學(xué)書法家他不僅仰慕他的老師康有為，亦深喜鄧石如、包世臣、于右任等大師。”王文娟介紹，康有為把書法可取斷限在六朝以上，托古改制，徐悲鴻則是站在現(xiàn)代性立場上，在他那個時代就可貴地具有了世界性的思路，在國家文藝復(fù)興的啟蒙高度上下求索，全面堅定地守護優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅崇碑，亦重帖之精華。在尊崇碑學(xué)的同時，徐悲鴻也不似他的老師康有為那般苛刻，對優(yōu)美帖學(xué)如同碑學(xué)一樣，情之所鐘。

　　這種碑帖同重、兼容并蓄、海納百川的書法精神，正是中國哲學(xué)“一陰一陽之謂道”而剛?cè)嵯酀忭嵓鎮(zhèn)涞捏w現(xiàn)。王文娟舉例說，徐悲鴻書“一怒定天下，千秋爭是非”，便是頗為典型的書隨情發(fā)之例：結(jié)體平正端穆，留隸之形狀，卻去隸之波磔，中鋒運筆，具碑之厚重沉雄，尤其“天”“下”兩字，反常態(tài)為撇長捺短，橫長豎短，厚重之中頗顯爛漫天真之氣；而“太極凝帝宇，中國有圣人”亦是碑感十足的書寫。而屬格外心性之寫作的典范例子還有書家的自題款，“悲鴻”二字的寫法，是獨具特色的個性化簽名，結(jié)體寬博而緊湊，上寬下窄的結(jié)構(gòu)，中鋒用筆的渾厚，力的安排頗顯風(fēng)神上舉之飛騰勢。

　　守舊與自由

　　徐悲鴻書法的可貴之處在于引進西學(xué)的時候，從來沒有全盤西化地忘記或者放空拋棄本國的優(yōu)良傳統(tǒng)，“借助他山，必須自有根基，否則必成為兩片破瓦，合之適資人笑柄而已”。這在“五四”新文化運動徹底打爛舊傳統(tǒng)的呼聲中，似乎相當(dāng)“守舊”。但王文娟認為，這種“守舊”除了如生命般熱愛護佑書畫外，還表現(xiàn)在他幾乎終其一生用文言、半文言寫作，無論是中西畫論研究，還是藝術(shù)隨筆、評論、書信，他都用美輪美奐如絲竹管弦，亦如鐵騎長風(fēng)，更如金石鏗鏘的文言寫作。

　　從古人法帖中尋求“古意”，避免模式僵化、呆板，以書法形式為依托，對自己內(nèi)心情感的直接表達，直抒胸臆，這似乎也是徐悲鴻書法創(chuàng)作的核心所在。“書家應(yīng)重視自然書寫，尋求適合自己的藝術(shù)處理方式，盡量避免‘為展覽而展覽’的機制，還是要尋找到自己的創(chuàng)作之源，在創(chuàng)作過程中，應(yīng)該根據(jù)具體情況的需要，根據(jù)當(dāng)下書法創(chuàng)作發(fā)展的趨向進行適時的調(diào)整、安排，既不能讓情感的宣泄任意流淌，不加理性思索地瘋狂創(chuàng)作，也不能呆板地刻意創(chuàng)作，作品的創(chuàng)作過程要有嫻熟技法的支撐并且要有情感的流露，自然書寫。”向彬說。王文娟認為，徐悲鴻書法的當(dāng)代意義，在于提醒我們加強書畫同源的意識，并凸顯國家形象與書法文化身份意識的確認，以及藝術(shù)心性與書法人格之教育，“建設(shè)書法文化，以‘天行健’的美好心態(tài)和國際世界相交流，今日書法人，任重道遠”。