藝術的真實不等于生活的真實，而是演員通過提煉、集中、典型化、詩意化了的真實。我們提倡繼承傳統，要腳踏實地，從一點一滴入手。學習前人的先進經驗并不可恥，關鍵是要走出一條切實可行的路來。 

　　丹欽柯指出：導演是一面鏡子……導演必須死而復生在演員的創造中。一顆麥粒，必須死在土里，才能永生。

　　1963年北京人藝上演田漢的《關漢卿》，梅蘭芳等人應邀前來觀看，隨后大家一起相聚梅蘭芳家中并合影留念。前排左三梅蘭芳，右三蘇聯戲劇專家波波夫，右二舒繡文，右一歐陽予倩，中排右一田漢，右二孫維世，后排右一歐陽山尊，右二焦菊隱。

　　重視生活 

　　焦先生曾經說：“導演每選上一個戲，一定要考慮這個戲打算以什么取勝，確定這個戲的主導方向。另外，每排一出戲，導演都應該為自己提出值得研究的課題。作為導演，要想得遠。排練前，先要下去體驗生活，要求演員寫創作日記。演員記創作日記與進行藝術小結是提高劇院業務水平的兩個好辦法。”

　　他總是反復強調要大家從生活出發、從內容出發、從人物出發。他說：“學習斯氏的方法，要求演員能生活于角色，首先要懂得角色的生活。縮短演員與角色的距離，表演要強調符合生活邏輯和真實，這就意味著演員必須深入體驗生活才能獲得創造形象的基礎。不但這個戲需要體驗生活，將來每個戲都應從體驗生活開始。作為導演，尤其需要平日的廣泛積累生活素材。”

　　學習斯氏的形體動作方法 

　　焦先生強調學習斯氏體系不能空談，必須實踐。改變舊的排演方法和制度。導演要和演員一起挖掘人物的“心理行動”。他把握了戲劇是行動的藝術這一本質特征。他提出三個新概念：1.導演和演員是聯合創造的關系；2.排演階段仍屬于生活體驗的繼續和“心象”形成完善的繼續；3.把行動權交給演員。

　　初級階段（也稱生活階段）是要生活、不要表演。讓“心象”由演員想象中降落到軀體上來，開始溶和，讓演員由“他是我”向“我是他”過渡，逐漸顯示出人物的性格特征。“地位”先不忙走定，最后要把人物在第一幕的心理引動線走出來。

　　1957年北京人藝上演話劇《虎符》劇照。鄭榕飾演侯嬴，劇中以虛代實表現小橋流水的意境，是焦菊隱對該劇最滿意之處。

　　第二階段是從“他是我”向“我是他”過渡，要求演員能以人為的名義和行動方式去行動。作家提供的舞臺行為，開始成為他們被具體愿望激起的必然行動。“愿望”要由衷而發。“行動起來！”這就是進入人物的通道。

　　焦先生在總結中說：“有了思想便產生意志（愿望），有了愿望，才產生行動，隨著行動而來的是情感和更多的愿望，接著便產生新行動，新的行動又引起更濃厚的新情感和新愿望。”這就是挖掘人物心理行動的過程。人的行動主要來源于愿望和具有一定目的，這是使舞臺上出現一片生活的基礎。讓演員先行動起來，這就從根本上改變了以往排演中從情緒出發，從感情-結果出發，本末倒置的錯誤方法。產生愿望和行動關鍵靠“交流”。在舞臺上要學會“真聽”和“真看”。斯坦尼解釋：“在舞臺戲劇上有一種所謂‘二重奏演技’。演員需要感覺自己對手的聲音和目光的才能；需要不僅善于說話，并且也善于回答。需要演員能夠注意著劇本的情境——使你同他一起行進的那個人。”

　　瓦赫坦戈夫說：“演員應該相信。”（以假當真）舞臺之所以吸引人，是因為那兒什么都是假的，但這“假”對于我來說卻是“真”的。演員應該知道：1.他與對手的關系。2.他要從對手那兒得到什么？3.他為什么來到舞臺上？

　　只有把作家的語言變為強烈的舞臺行動，才能掀起戲劇情節的大跌宕。在演出本中，焦先生動用了一切舞臺手段，大筆濃抹重涂，把文學語言化作了能動的舞臺形象，形成了《龍須溝》第一幕結尾的高潮。

　　民族化試驗：對美的意境的追求和行動的語言性 

　　有人評論：東西方美學都不排斥再現和表現的結合，西方卻更強調“摹仿”、“再現”、“寫實”，東方則更強調“表現”、“抒情”、“寫意”，雙方都強調真、善、美的統一，西方則側重于真和美的統一，東方則側重于美和善的統一。

　　西方戲劇的“沖突律”認為“沒有沖突就沒有戲劇”。中國戲曲的“戲劇性”卻在“情趣”二字上，認為有情有趣便有戲好看，把“情”字放在整個戲論的觸目地位，如“情到真處事亦真”、“以情判理”……中國歷代戲曲作家，充分發揮戲曲藝術“傳神”、“寫意”、“抒情”的功能，創造出了若干千古絕唱。以人為主、以情為主。戲曲之美在于其“觀賞性”。不強調“再現”，而強調“表現”。

　　中國戲曲在美學觀念中不存在布萊希特的“間離效果”，或激發觀眾理智的“批判性的共鳴”，也從未打算過在舞臺上營造出逼真的幻覺來。

　　重“情”并不是要表演情緒。“借客觀事物來揭示人的內心世界”，這是戲曲的獨創性，以“細小瞬間的信念”來抓住觀眾的心。捕捉形象的核心，凝煉成“詩意化”了的真，使內容與形式達到完美的統一。

　　戲曲舞臺講究“以虛代實”，可以任意騰挪時空的處理，為演員提供了表演的條件，“可以暢通自如地表現思想”。如《蔡文姬》中的：“人代穹廬”、“亂兵足下”，《虎符》中的“小橋流水”……

　　焦先生在《導演·作家·作品》中說：“話劇，對于作家來說，是語言的藝術；對于導演來說，卻是行動的藝術。”作家和導演的關系是：“作家依據生活，挖掘出人物豐富而復雜的思想活動；把這些思想活動提煉成為具有行動性的語言，來表現行動。導演從作家的語言里，挖掘出那些豐富而復雜的思想活動，把它們組織成為具有語言性的行動，來體現語言。作家需要語言的行動性，導演需要行動的語言性。能夠集中概括地說明人物內心復雜的思想活動的臺詞，才叫作有行動性；能夠叫人聽了一句臺詞，就懂得了很多句存在于他心里而并未說出來的話，這才叫語言行動，就是語言所代表的人物的思想活動。”

　　行動的語言性是指舞臺人物的一舉一動，都要能揭示他的內心活動狀態。舞臺行動所說出的話越強烈、越響亮、越準確，人物的內在形象便越被表現得具體而鮮明。他在《武則天》中要求演員：

　　（1）富有語言性的形體動作，特別是能揭示人物細微心理活動的小動作。

　　（2）要求形體動作的無聲語言比有聲的語言更為豐富。

　　他還親自做過表演示范，如裴炎告警的“四指”，武則天與婉兒的“四看”。

　　焦先生認為導演是用作家創作的生活和人物作二度創作的藝術家，決不是僅僅做整理排練的人。

　　焦先生強調“詩意”，什么是詩意？焦先生說作家單憑理智創作，只能寫出戲劇體裁的論文。創作者對事物產生深厚的感情，激蕩的情緒，描繪出乎激情，刻畫發自肺腑，詩意自然就會流露出來。

　　1959年北京人藝上演話劇《蔡文姬》劇照。左二鄭榕飾演右賢王。

　　他對《蔡文姬》舞美設計提出的要求是：“中國傳統的國畫技法里就有著重于‘情景意境’的渲染手法，寫景為了著意寫情，寫情又為了著意寫意。這種略景物之描寫，重人物內心意境抒發的傳統藝術手法在中國詩畫里都是別具一格的，我們可以好好地借鑒。”

　　焦先生說：“以形傳神，要把‘形’精煉到最準確最鮮明的程度，來盡可能夸大和突出人物的‘神’。他給《武則天》寫實風格的表演，噴上了一層生活細節和濃郁感情的薄霧。敘事性與抒情性的高度結合，是中華民族千百年來形成的鑒賞習慣。”

　　藝術的真實不等于生活的真實，而是演員通過提煉、集中、典型化、詩意化了的真實。我們提倡繼承傳統，要腳踏實地，從一點一滴入手。學習前人的先進經驗并不可恥，關鍵是要走出一條切實可行的路來。希望我們話劇演員能培養愛看民族戲曲的習慣（如昆曲《牡丹亭》《長生殿》，越劇《紅樓夢》，京劇如張火丁的《白蛇傳》等）。焦先生的導演成就和他三年戲曲學校的生活是分不開的。

　　1963年北京人藝上演田漢的《關漢卿》，梅蘭芳等人應邀前來觀看，隨后大家一起相聚梅蘭芳家中并合影留念。前排左三梅蘭芳，右三蘇聯戲劇專家波波夫，右二舒繡文，右一歐陽予倩，中排右一田漢，右二孫維世，后排右一歐陽山尊，右二焦菊隱。

　　編輯手記 

　　12頁微微泛黃的老式稿紙，一格一字工工整整的字跡，8月19日，在編輯收到的信件中，有一封明顯厚于其它，這便是鄭榕老先生寄來的本文手寫稿件。在這個手指大多飛舞于鍵盤之上、周旋于鼠標之間的時代，想來老先生依然享受著于燈影前紙筆間夜話。句句讀來，蒼勁筆跡清晰透著如其戲劇人生的頓挫鏗鏘。寄來手稿后，老先生致電云：“焦先生究竟是怎么在體驗派和體現派中間架起橋梁這個問題我想了多年，這幾天終于想通了，就寫了這篇文章。”老先生不用電腦，自然亦不懂照片掃描，以及E-mail云云，但當編輯希望老先生提供本文配圖時，他表示試著想辦法“電傳給我”。于是，鄭老先生從留存的幾百張老照片中精選出8張，求助同住一樓的當年在話劇《茶館》中飾演二德子的李源老先生，又由李老先生托付其表妹掃描了諸照，并發電子郵件給我，遂愿。電話彼端，無論編輯問起哪張照片的哪一個細節，他都會滔滔不絕講起說不完的故事……