程派藝術隱含了內在的堅韌美

——戲劇梅花獎得主孫勁梅談京劇

　　程派最終講究的是沉穩、含蓄，是情感的控制力。把握好程派真的很難，性格張揚的人是演不好程派的。

孫勁梅在京劇《鎖麟囊》中飾演薛湘靈

　　孫勁梅，國家一級演員，程派青衣，中國戲劇梅花獎獲得者，現任福建京劇院演出團團長。她師從程派名家張曼玲，表演莊重大氣、內蘊深厚，嗓音剛柔相濟、音域寬厚清亮。曾先后榮獲全國青年京劇演員電視大賽“熒屏獎”，文化部全國京劇青年團隊新劇目匯演“表演獎”，第22屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎“配角提名獎”等諸多獎項。孫勁梅遵循純正的程派風格，注重塑造性格鮮明的人物形象；其唱腔起伏跌宕、以情行腔、以腔抒情，準確表現人物情感，在幽咽低回中隱透著一股清亮與剛勁，屬“亮嗓程派”。在第26屆中國戲劇梅花獎大賽中，她憑借在新編歷史劇《才女魚玄機》中優美的唱腔和精彩的表演，成功摘得梅花獎。近日，筆者對孫勁梅進行了深入訪談，探尋京劇的藝術特色、流派風采和發展前景。

　　智聯忠：請談談您是如何在《才女魚玄機》中成功地塑造魚玄機形象的？

　　孫勁梅：要塑造好魚玄機這個人物，準確把握人物性格的多重性及其結局的必然性極為重要。首先，魚玄機出身社會底層，其內心深處始終存在與生俱來的自卑感；其次，她是天賦極高的女詩人，有著文人清高自傲的性情；第三，她對愛情的向往純真而執著，對情侶的追求專注而熱烈。正是這種多重性格的交織，才使得魚玄機在遭受打擊后表現出異乎常人的舉動，進而發展為“詩文候教”后的種種沉淪放蕩的表現，以至于落得個令人痛心的結局。

　　在本劇導演劉作玉的闡釋和指導下，我逐步把表現人物心理活動和情感變化的重點放在以下幾方面：一是完美演繹魚玄機“希望到失望”的過程；二是精準表現她“失望到墮落”的過程；三是誤殺侍女綠翹后，情勢陡轉，她在陷入驚恐、痛苦和懺悔后，最終選擇自焚的悲劇結局。我運用嬌俏的閨門旦唱腔和身段，描摹了一位清純可愛、富有幻想的少女；用青衣行的細膩、嫻靜渲染了她婚姻受阻后的悲憤、凄涼；通過對身段和動作適度夸張，表現了魚玄機的放蕩不羈；誤殺綠翹后的一段戲，我充分運用自己“亮嗓程派”的特點，通過大段激越、悲怨的［反二黃］唱腔反映了玄機波折、凄楚的一生，并將全劇推到了高潮。

　　在唱腔方面，我虛心傾聽導演的處理意見，努力向曲作者、著名作曲家萬瑞興老師請教，逐字逐句地琢磨詞句，又與樂隊逐段磨合，最終在演唱上升華到新的高度。在唱法上，我掌握了程派唱腔那低回婉轉、藕斷絲連的演唱風格。根據自己的嗓音條件，努力學習并掌握了高腔時游刃有余、低腔時氣沉丹田的技巧，使我的聲音增加了厚度。同時我采用不同的高區和力度，使唱腔更貼近人物，達到聲腔打動觀眾內心的藝術美。

　　智聯忠：在《才》劇中，動聽的程派唱腔著實令人陶醉。那么，你在眾多的京劇旦角流派中，為何獨獨選擇了程派？你對程派藝術的認識是怎樣的？

　　孫勁梅：我10歲在福建藝術學校京劇班學習，所學行當為青衣。學校為了給我們打好基礎，要求青衣、花旦、刀馬旦等各行當的戲都要學。那個時候還比較小，對京劇流派根本就不知道，程派對于我來講更是非常陌生的。1985年，北京的陳寶賢老師來學校傳授了《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《二進宮》三出戲，最后他特意教了我一出《鎖麟囊》。我感覺他當時可能認為我比較適合程派，從此我和程派相識了，喜歡上了程派，于是到處買磁帶、找老師來學習。1987年，經人介紹拜張曼玲老師為師，隨后學習了《四郎探母·坐宮》《陳三兩爬堂》和《三擊掌》，開始規規矩矩地學習程派戲，這才真正踏入了“程門”。從此，我就迷上了程派藝術，一發不可收拾。

　　程派藝術，是一種含蓄、典雅、外柔內剛、和諧的美。程派美是一個系統、規整的系列，服裝、頭飾、化妝、臺步、唱腔都是一種規范、秀氣、沉靜的美，它像梅花一般，從不張揚，卻傲雪爭春、千姿搖曳。程派的唱腔是最為突出的，它蘊含的是一種低回婉轉、凄楚幽咽、斷斷續續、如泣如訴而又蒼勁有力的韻味。演員要想達到對程派唱腔的完美控制是很難的。這種獨特的風格特征，似乎具備了中國傳統優秀女性的品格，隱含了一種內在的堅韌美。學習藝術流派不能死學，要抓住它的精髓和本質，我學習的“亮嗓程派”就是根據自己的特點來把握程派的。程派最終講究的是沉穩、含蓄，是情感的控制力。這種感覺和我個人的性格是非常吻合的，把握好程派真的很難，性格張揚的人是演不好程派的。

　　智聯忠：成功地塑造這樣一個復雜的人物形象著實不易。一個京劇演員的成長、成熟又需要具備哪些重要因素呢？在您的藝術成長歷程中，哪些人起了關鍵作用？

　　孫勁梅：戲曲是一門高度綜合的藝術，京劇又是戲曲中最優秀的代表之一，一個京劇演員的成熟是非常不容易的。要具備先天的基本的條件，要付出艱辛的努力，名師的教授和名家的指導，組織、領導的培養，時間的歷練和靈氣等都很重要。另外，演員藝術水平要想獲得較大提高，還必須通過排演新的劇目來提高創造能力。學習傳統戲有老師的教授，完備的表演、唱腔，使得這種學習更多的是模仿。但并不意味著傳統戲簡單、好演，單純的模仿容易流于形式，要想演好則必須深入分析劇本、把握人物的性格特征和心理特征。新編戲則沒有可現成模仿的東西，因此表演難度比較大，動作、唱腔、念白、情感的把握等都要認真思考。當然，只有這種深入的思考、探究，才能演好新戲，才能不斷深入傳統戲，進而提升表演藝術水平。

　　一個演員的成熟、成名，絕不是一個人的力量所能達到的，它需要一個優良的合作團隊。張曼玲老師、劉作玉院長、萬瑞興老師、琴師馬照琛、馬金龍等對我的表演、唱腔等方面的成熟都起到了非常重要的作用。我在長期和琴師的吊嗓、排練、演出等合作中，逐漸達到了默契，以至于我的一個氣口她都能感覺得到。劉作玉院長和張曼玲老師在我的發展中是很關鍵的，當年我“下海”開美容院，是劉院長把我重新拉回京劇舞臺的，我們倆在合作《成佛記》《北風緊》《才女魚玄機》中不斷交流形成了一種完美、和諧的創作關系。

　　智聯忠：你能否談談對于當前戲曲創作中大制作、大場面的做法？

　　孫勁梅：這樣的做法恐怕更多的是對戲曲的破壞。戲曲本質的特點還是“一桌二椅”的空靈、簡約美。京劇藝術還是以演員為中心的。宏大的布景、制作大大破壞了京劇藝術的美。傳統戲曲沒有華麗的布景、沒有大場面的設置和絢麗的燈光，同樣創造了許多優秀的作品，至今仍然傳演不休。舞臺上的豪華布景、過多的實景裝置，很大程度上妨礙了演員在臺上的表演。那些大的布景讓演員在臺上都跑不動了，禁錮了演員的表演，有些布景在舞臺上直接把演員“吃掉了”。以我們單位近年來創作的幾臺戲為例，如《北風緊》《才女魚玄機》《清風亭》《司卡班的詭計》等作品，都沒有采用大制作的手法，但是依然很唯美、很成功，觀眾也很喜歡。在樂隊方面，我們這些作品也沒有采用大制作，都是以京劇文武場為基礎適當加入民樂來豐富音樂，沒有采用交響樂的形式。

　　不過，我認為隨著時代的發展，在服裝、音響、燈光等方面不斷地豐富和發展還是非常必要的。這些方面的進步，都有利于戲曲藝術不斷得到完善和發展。

　　智聯忠：面對現在市場經濟發展的形勢，你對以京劇為代表的戲曲藝術的未來怎么看？

　　孫勁梅：應該說，現在各種豐富多彩的文化形式把觀眾分流了，目前戲曲的觀眾減少了。不過我相信，好的東西，就是好的東西。隨著人們對民族文化價值的深入認識，京劇的觀眾會不斷回歸的。另外，京劇等一大批優秀的戲曲劇種應該不斷地走出去，在劇目的宣傳上應該更多地得到投入，這一點和電影、電視相比做得極為不足。就是與戲曲最為繁盛的歷史時期相比，現在各個劇團、劇目的宣傳工作也還有一定的差距。近年來戲曲界人士在民族文化事業上的堅持和努力，還是取得了較大的成效。從福建來看，這些年京劇觀眾已經有所回流，戲迷年齡段也逐漸年輕化了。