“水墨”自古是中國(guó)文人的代表，奠定山水畫(huà)基礎(chǔ)的畫(huà)論《古畫(huà)品錄》取法于老莊之學(xué)，一句“氣韻生動(dòng)”已將水墨畫(huà)的格調(diào)隔離在大眾之外，于是文人出世、強(qiáng)調(diào)精神自由、自命清高等屬性自然也帶到了水墨的特性之中，似乎它永遠(yuǎn)只在文人那“顧影自憐”的圈子中有著獨(dú)特的感召力。

　　當(dāng)代水墨興盛于上世紀(jì)90年代初，彼時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界有兩種語(yǔ)境，一種是借鑒西方語(yǔ)境，用純粹的西方藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)闡釋藝術(shù)作品；另一種是固守中國(guó)語(yǔ)境，用中國(guó)傳統(tǒng)的，尤其是文人的山水畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表情達(dá)意。當(dāng)代水墨將西方藝術(shù)觀(guān)念用中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，這既說(shuō)明了中國(guó)在飛速發(fā)展中擺脫了文人“顧影自憐”的保守，又體現(xiàn)了“入世”的本土化、民族化特點(diǎn)，還表現(xiàn)出了正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)的現(xiàn)代性訴求，是一種值得稱(chēng)贊的創(chuàng)新。

　　值得一提的是，無(wú)論是傳統(tǒng)語(yǔ)言還是西方語(yǔ)言，都根植于各種不同的社會(huì)文藝思潮，并隨其變化而變化。20世紀(jì)，中國(guó)繪畫(huà)以徐悲鴻和林風(fēng)眠等大師為導(dǎo)向走上了中西融合的道路，西方藝術(shù)則逐漸拋開(kāi)固有傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向藝術(shù)本身，形成了一種從藝術(shù)本體出發(fā)的前衛(wèi)先鋒的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，并在之后迅速轉(zhuǎn)型為激進(jìn)的、反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)。

　　這種根植于西方社會(huì)、從藝術(shù)本體出發(fā)的西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言以及以解構(gòu)為能事的后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，均成為了中國(guó)當(dāng)代水墨的資源，卻也危機(jī)四伏。首先，西方藝術(shù)的語(yǔ)言是根植于西方社會(huì)并隨西方的文藝思潮發(fā)展而來(lái)的，在東方并不一定同樣適用；其次，水墨是一種溫和的、深邃的、帶有文人氣息的哲學(xué)語(yǔ)言，與西方激進(jìn)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學(xué)話(huà)語(yǔ)有著本質(zhì)的區(qū)別，因此用溫和的語(yǔ)言表達(dá)如此激進(jìn)的內(nèi)容會(huì)不可避免地出現(xiàn)矛盾；第三，當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)家大多不是傳統(tǒng)語(yǔ)境中的文人，能同時(shí)理解中國(guó)哲學(xué)中的玄學(xué)理論以及西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的畢竟不是多數(shù)。

　　因此，當(dāng)代水墨遇到諸如用“溫和的語(yǔ)言表現(xiàn)激進(jìn)內(nèi)容”這樣的難題時(shí)就不如當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力強(qiáng)，理論深度又不如發(fā)展了千余年的傳統(tǒng)水墨；另外，有些藝術(shù)家將只適用于西方社會(huì)的藝術(shù)語(yǔ)言不加修改地“照抄”過(guò)來(lái)，會(huì)給人以不知所云的感覺(jué)；再者，一些中國(guó)藝術(shù)家對(duì)根植于西方社會(huì)的藝術(shù)語(yǔ)言了解不多，在作品中體現(xiàn)的意義也就不夠，這樣一來(lái)，當(dāng)代水墨作品的創(chuàng)作自然會(huì)遭遇“瓶頸”。這時(shí)，藝術(shù)家所要做的應(yīng)是想辦法沖破“瓶頸”，而不是選擇避開(kāi)它——故步自封，重復(fù)已有的視覺(jué)語(yǔ)言，或者做那些看上去玄之又玄、神乎其神實(shí)則毫無(wú)藝術(shù)語(yǔ)言的所謂“高端藝術(shù)作品”。