戲曲現代戲目前仍是一種題材概念，尚未完成由傳統藝術向現代藝術的轉型。戲曲現代戲要想成為真正意義上的現代藝術，必須以現代性去點燃作品的靈魂，擔負起提升現代人精神現實的重任；必須跟上時代前進的步伐，從內容和形式兩個維度同時向現代社會延伸，融入當代文化語境，增強藝術感染力。

　　新時期以來相當一部分戲曲現代戲作品，不僅表現生活的容量大大拓展，而且深化了對生活的認知，盡可能擺脫概念化的纏繞和模式化的平庸，從思想內涵到表現形式同時展開現代性追求。有作為的藝術家們直面現實生活，關注普通人的生存狀態、生命體驗和心理歷程，把筆觸探入作品中人物的情感狀態和精神狀態，悉心傾聽當代人的精神訴求，燭照當代人心靈的皈依。他們與時代同步、與人民同心，竭力在作品中傳遞出當代人的心聲，由此去揭示社會生活的本質真實，引發當下觀眾的情感共鳴和對歷史、社會的文化思考。

　　陜西劇作家陳彥的《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》和《西京故事》三部現實題材戲曲現代戲力作，把主要人物置于各種觀念相互沖撞、激蕩的社會背景下，在其內心兩難和困頓的矛盾糾葛中去拷問他們的靈魂，去透視他們抉擇的迷失與困惑、及在希望和失望中的奮力掙扎與昂揚向上，具有直逼現實、直抵人心、撞擊靈魂、引發心靈震顫的力度。湖南劇作家盛和煜的戲曲現代戲《山歌情》、《十二月等郎》和《李貞回鄉》等，將筆觸探入普通人真實的生存狀態和他們的情感沖突與精神追求，其切入視角及結構樣式上的獨創性，在人物性格塑造和文學語言上的地域性、生動性與平民化色彩，都灌注了作者對生活的獨特理解、感悟與創作個性。在蘇州滑稽劇團的三部現實題材作品《一二三，起步走》、《青春跑道》及《顧家姆媽》中，劇作家陸倫章從現實生活中打撈出有思想、有價值的東西，聚焦一個個生動鮮活的小人物，由各色人等的日常行為中挖掘出堅守中華民族傳統倫理道德的現實意義，并賦予劇作家自身的生命感悟，以頗具現代意識的前瞻性引領，表達了藝術創造者對社會變遷中靈魂漂泊的警醒與思索。

　　可以說，20世紀以來真正優秀的戲曲現代戲作品，從思想內涵到物質形態都已有了較大的改觀。大多數創作者已明確意識到文學藝術作品的社會功能是審美，是在精神創造中呈現出感性的、生動的、具有審美價值的藝術形象，是讓觀眾在審美中受到感染。大多數創作者已從觀念層面上回歸藝術本體——把“人”當作藝術表現的對象而非傳達某種理念之手段。如川劇《金子》、京劇《駱駝祥子》、黃梅戲《徽州女人》等，都能以現代意識切入題旨，讓筆觸聚焦于人物內心，聚焦于人物的情感意志、性格發展及他們與命運的搏斗，由此開掘他們的情感世界和精神世界，窺探他們內心的隱秘，傾聽他們發自心靈深處的期盼與呼喚。這些作品的成功之處正在于，創作者并不停留于敘事的淺表層面，而著眼于人性的深度揭示和對生命價值的文化反思，在于創作者對筆下人物在人際關系沖突中或人與客觀環境遭際中的抗爭，或在自我內心激烈沖突、陷入兩難抉擇時的煎熬，都寄寓了深厚的人文關懷，由此書寫出當代人靈魂的歷史。

　　然而當下戲曲現代戲創作仍存在著急功近利的現象，表現在往往下意識地直接為當前的政策宣傳或政治任務服務，或誤以為題材決定成敗而盲目跟風，或將成功率押寶在主旋律作品上，如抓住當地的英模人物及真人真事慌忙搬上舞臺，或大家同時瞅準一個熱點話題一窩蜂地上。這樣的作品往往缺乏深刻的人生體驗、獨特的生命感悟或強烈的創作沖動，其結果只能是制造了成堆的半成品甚至廢品，注定難逃速朽的短命或宿命。還有不少戲曲現代戲作品因循于好壞、善惡、黑白分明的二元對立思維模式，僅以道德評判為圭臬，缺乏對筆下人物作心理的、情感的和精神層面的立體開掘，使人物扁平、了無生趣，難以打動人心，僅僅成為一部部表彰好人好事的報告劇或活報劇。

　　倘若追問上述這些作品不成功的癥結何在？其實答案就在于創作者完全違背了藝術創造規律，或者說其創作路徑與藝術規律恰好南轅北轍。似這般盲人騎瞎馬的盲目行為之下，焉能創造出真正的藝術精品？