新詩要實現卓有成效的創新，有許多問題需要反思，其中一個重要方面，在于要正確認識和處理非理性在詩歌創作中的地位，實行個性獨具的情、理交融的審美創造，避免走上彎路。

　　自19世紀中后期以來，隨著非理性主義思潮的興起，人的非理性世界受到了文學藝術的充分重視。各類文學藝術都因之洞開了主觀化和內向化書寫的門窗，但人們在取得巨大成績的同時也留下了嚴重的問題。特別是現代主義—后現代主義思潮中的不少人把非理性絕對化，排斥一切理性的意義，如借了柏格森的生命哲學和弗洛伊德的潛意識理論，鼓吹“原始欲”“潛意識”和“性本能”的放縱，又如認為文學創作是到潛意識的深井里打水，是“純粹的精神的無意識活動”。

　　還在朦朧詩討論中，有人就明確表示：“我的文藝觀就是沒有什么理性可言，任何理性因素的介入都必然在某種程度上損害文學的審美的純潔性。”到“第三代詩人”實行“革命”時，這類觀點更為風行，詩歌創作被表白為必須從“不是詩”開始，詩人必須從“不是人”開始。他們以“反文化”為中心，張揚非理性“生命的自覺”和“非詩化”。

　　“第三代詩人”中的一個代表者說：“朦朧詩呼應的是‘思想解放’，第三代詩人開始的是‘生命自覺’。”所謂“生命的自覺”，就是放浪形骸，張揚人的感性生命，抗拒外物對于“生命的壓抑”。用一個“莽漢主義”詩人的話說，就是“扎根于青春、熱血、疾病以及厚臉皮之中……就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字，要大口大口吃掉喜瑪拉雅山……最大愿望是沖到前面去破壞自己，用舉起的生殖器打倒旺盛的的生殖欲”。他們搬了存在主義的觀點，認為人的存在是一個“荒誕”，人被拋到這個荒誕的所在，用荒誕反抗荒誕便是生命的意義，因而也便是“生命的自覺”了。表現在詩歌創作上，就是推崇人的感性、潛意識，把情、理交融的審美創造當成人的神經癥、潛意識和性本能的放縱和宣泄。

　　潛意識和性本能的放縱和宣泄，在理性迷亂的狀況下，常常表現為對價值理想的解構，導致反價值的寫作。這批詩人不少與底層群眾有著較多的聯系，都是被現代資本排斥在社會邊緣或社會底層的“局外人”，詩歌甚至成為他們自外于世界現存秩序的一種手段。但是這些詩人“退出”的路徑就是回歸“原始生命”，即所謂非理性“生命的自覺”，實行籠統的“反文化”。所謂“反文化”并不是反不好的文化，而是反人類的全部文明。在他們看來，人創造了文化，但文化以各種方式來束縛和控制人，成了人的異己力量，“造成了人的異化”。他們要把立足點插進“前文化”世界，實行感覺和潛意識還原，用“無意義”解構意義，用“前文化”解構文化。他們把現代資本主義霸權之下人類的生存狀況與人類的全部文明混同起來，以為人類苦難來自文化壓抑，他們就是要以“非理性”的生命形式抗拒到目前為止的人類文化。并且認為“反文化”是“通往詩歌本質的唯一道路，不了解這一點的詩人，根本沒有資格來談論現代詩歌”。這樣，他們在反不好的文化的同時，常常把“好的文化”也解構了，在解構假丑惡的同時把真善美也一起解構。由此，他們的生命理想也就陷入了虛無主義烏托邦。他們早期寫作的作品，以佯狂的非理性姿態放肆地解構一切，都大抵如此。就是說，非理性的“生命自覺”和抽象的“反文化”，走向了“反價值”“反崇高”“反英雄”的非理性主義泥沼。

　　潛意識和性本能的放縱和宣泄，還突出地表現為對藝術規律的解構，導致了“非詩化”的產生。“生命的自覺”被歸結為放縱“原始生命”的“反文化”，詩人便“坐到文化的背面，從‘你不是人’開始”。“第三代詩人”中的一批人都曾經以寫“非詩”自居，不過他們并不真的認為自己的作品就是非詩，而是在強調從“你不是人”開始寫作的這類“非詩”才是“真詩”，才是卓越的創造。

　　他們實行“不是人”的“非詩化”，做法各有不同，有人“從語言開始到語言為止”，有人“從肉體開始到肉體為止”，都是一些決絕的命題，決絕的舉措。止于語言的詩人提倡“口語寫作”，這沒有什么不好，但是他們認為“語言是人類的黑暗，由它所承載的文化、價值、意識形態使人產生異化”，企圖徹底破壞既成的語義系統，“從世界全部的隱喻”中即從無所不在的“文化”中“退出”，“回到隱喻之前”。他們實行“個體無意識的天然流動，裸露生命沖動的原欲和生命感覺的瞬間展開”。故作姿態，拉拉雜雜，渾渾噩噩，忘情于語言的原始性拼接和堆砌。止于肉體的詩人認為人的身體被傳統、文化、知識等外在之物所異化，沒有了“下半身”，所以必須返回到“下半身”，返回到“本質的、原初的、動物性的肉體的體驗中”。他們或拼貼黃色的段子，或直露地做無所顧忌的潛意識和性本能宣泄。凡此種種，實際上并沒有實現詩歌的創新，而是徹底地解構了詩。這種情況進入21世紀以來已有好轉，當初鐘情于非理性宣泄的一些詩人開始理性地調節自己的作品，注意到詩歌的本體特征，但更年輕的一些詩人又企圖重走老路。前一個時候的“梨花體”事件鬧得沸沸揚揚，一個原因依然在于詩和非詩的問題。只有獨到的思想內容與相應的藝術形式實現了完美融合的時候，詩歌的創造才能稱得上成功。

　　詩有它的本體性規定，不是隨意地胡涂亂抹就可以成為詩。魏晉時期的“竹林七賢”都是些性情奇特的人，不能見于當世，行為乖張，其中阮籍狷狂嗜酒、放浪形骸，經常率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。但是他的《詠懷詩》，卻遵循著詩歌本體性要求，在有意味的形式中傳達著傲然獨得的詩性情懷。“灼灼西頹日，余光照我衣。回風吹四壁，寒鳥相因依。周周尚銜羽，蛩蛩亦念饑。如何當路子，磬折忘所歸。豈為夸譽名，憔悴使心悲。寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛。黃鵠游四海，中路將安歸？”他寫得多好！蒼涼的比興，體情入物的刻畫，直逼靈腑的叩問，把不與世俗相渾融的憤世情懷傳達得多么深沉。他們如果活在今天，當會告訴當代的嬉皮士們，非理性的怪異行為不是藝術，不能把詩當成怪異行為的復制品。

　　也許會有人辯護說，這是“反審美”。是的，“反審美”即以畸形的“丑”的形式實現詩美的傳達，這其實也是一種審美。西方從現代主義到后現代主義思潮中的作家和詩人都這樣做，因此辟出了一塊新的審美天地，但我國現代主義—后現代主義詩潮中的一些詩人是因為主體的羸弱，或是因為錯誤的認知，仿佛有一種病態的“畸形崇拜”，在非理性的催動下，他們把丑變成為窒息一切的存在，使接受者產生無聊、厭煩、恐懼，生出逃離、排拒的心理，李金發早期的一些作品和近些年某些末流的“詩”都生出過這種結果。而在現代主義—后現代主義詩潮中獲得成功的中國詩人，總是注意到理性對非理性的調節，注意到把民族傳統中和諧為美和氣韻生動的精神融入其中。譬如戴望舒，他提倡“純詩“，受到西方象征主義詩學的影響，同時又融匯晚唐詩風，從未排斥理性的作用。他不贊成使用韻和整齊的詩句，自然有自己的追求，但當他進行這種實踐，恰在于防止“使詩情成為畸形”，他說：“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合適的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”所以，如果把問題推向極端，一任非理性放縱，無視詩之為詩的基本要求，無視理性及其制導下詩歌的音樂性，無視意象營構和意境的創造，使詩失去“有意味的形式”，“反審美”就不能實現成功的審美，詩就成了地道的“丑”，也就成了真正的“非詩”。

　　對潛意識的發現和自覺開掘，深刻地改變了文學藝術的時空觀念，相應地也極大地豐富了敘事、抒情方式。但是它并不排斥理性，對于詩歌來說，“思理為妙，神與物游”是古今詩歌創作中帶有規律性的東西。現代主義—后現代主義詩潮中，大概“意象化抒情”是人們談得最多的話題了，正確地實行這種抒情方式正可以防止非理性的泛濫。在心理學中，“意象”一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現或回憶。具有非理性的特征。而詩歌藝術中，詩人一旦啟用 “意象”，他就應當遵遁著“美的規律”，實行思想感情的對象化。他尊重感性、潛意識等心理特征，但又必須排斥粗糙的心理“真實”，依據自己的思想情緒、審美理想進行自覺自由的審美創造。詩人們的理性不盡相同，高尚的理性與低下的理性造就的藝術品級不盡相同，這是自然的事。同時，只要是詩歌的營構就只能是“思理為妙，神與物游”。現代主義詩潮中象征主義大詩人及其成功作品，多是在看重非理性的同時，也注意到理性的意義。瓦雷里甚至認為：“一首詩應該是‘智’的慶祝，它不能是別的東西。”而且，即便是非理性主義哲學家，其杰出者也是注意到理性對于文藝創作的重要性，德國有神論存在主義代表人物雅斯貝爾斯談及文藝作品時，就要求人們“努力去吸取非理性面及反理性面，通過理性來使它形成，使它變成理性形式的一種”。這些無不告訴人們，新詩的創新要杜絕對非理性的潛意識的片面崇拜及其“非詩化”，和其他藝術一樣，它只能是“按照美的規律來建造”。