紀錄片《老唐頭》海報

紀錄片《幼兒園》劇照

紀錄片《俄查》海報

清影放映海報

紀錄片《流浪北京》海報

紀錄片《大肆》工作照

　　“吾輩的崛起，是源于諸神的缺位?！闭f出這番話的必定是一個“狠角色”。

　　吳文光之于中國獨立紀錄片相當于崔健之于中國搖滾。1988年至今，他定居北京寫作及拍攝紀錄片，他的《流浪北京：最后的夢想者》被認為是中國第一部真正意義上的獨立紀錄片，并被無數影視專業和懷揣藝術理想的學生們“膜拜”?！读骼吮本分v的就是自由作家張慈，自由畫家張大力、張夏平，自由攝影家高波和自由戲劇導演牟森在北京“尋夢”的一個過程?！读骼吮本愤€有一個副標題——《最后的夢想者》。上世紀80年代末90年代初，正是整個社會從崇尚夢想，轉為注重現實的時期。這也是《流浪北京》記錄的年代。那五個“盲流”藝術家也就成為了名副其實的“最后的夢想者”。該片先后參加了多個國際電影節（香港國際電影節、加拿大蒙特利爾國際電影節、日本山形國際紀錄片電影節、美國夏威夷國際電影節、新加坡國際電影節等），吳文光與五個“盲流”藝術家類似的經歷和心理狀態，使他能夠發掘這個題材，很好地記錄下了“京漂”一族的行為與心態，向當時觀眾展示他們平時不能在電視上看到的社會的另一面，也許是更真實的一面。幾年后，吳文光又尋找到這些已在世界各地“流浪”的藝術家們，完成了《流浪北京》的姊妹篇《四海為家》。

　　1998年至1999年，吳文光數次跟隨河南的一個叫“遠大歌舞團”的演出大棚拍攝，其間這個以走江湖賣藝方式維持生存的演出大棚走過北京郊縣、河北、天津、山西等地，吳文光用微型數碼攝像機與演出大棚的人相處，近距離并微觀地記錄下了留存至今的一種“江湖生活”。這是一部完全獨立制作的紀錄片，也是完全以“個人數碼方式”拍攝的作品，剪接、特效、音效到字幕全部在吳文光的個人電腦上以DV“非線性”方式完成。

　　吳文光對“大棚”的感覺是復雜的。一方面他覺得自己是“大棚”的一員，一方面他又清楚自己與他們之間的距離?！按笈铩鳖B強的生命力是中國生命力中的一種重要因素。這是一種很微妙的感情：自嘲，無奈，卑微的信心。在談到同時期出現的杜海濱的《鐵路沿線》和楊荔鈉的《老頭》時，吳文光曾說：“他們都把自己支撐在里面，拍出的是我們的生活，也是我們都不能把自己置身之外的。就像今天的《江湖》一樣，我自己感覺，通俗地說，我是在拍自傳。這一切里面所產生的東西，歷險、坎坷、友誼、背叛，這一切都是發生在我自己的生活里面的?！眳俏墓獍选按笈铩碑敵梢粋€重要的社會檔案基地。

　　與吳文光“流浪”式、生猛的拍攝方法不同，另一位對中國獨立紀錄片產生重要影響的紀錄片人——張以慶所有的紀錄片都在武漢拍攝，他從沒有讓自己的紀錄片離開過這里?！吨壑鄣氖澜纭贰队⒑桶住贰队變簣@》是張以慶以自己獨特的記錄方式完成的最有影響力的作品。與很多現實題材紀錄片相比，張以慶的紀錄片是具有特殊審美品質的，這或許也是他的作品屢獲國際大獎的重要因素——它的觀賞性非常強，它呈現在觀眾面前的畫面是非常唯美而精致的，有種獨特的“影調”在其中。為什么對現實題材的紀錄片會用這樣的處理方式？張以慶認為促使他這么做的最重要原因是，“我覺得這個時代，真正可供人們有審美體驗的東西少了，我始終將看片子視為一種審美的過程。我們今天的人在現代生活比較緊張的精神狀態下，需要一種柔軟的撫摸，而審美體驗，恰恰能起到這樣的功效。”

　　在《舟舟的世界》里張以慶帶給我們一個不同凡響的智障孩子舟舟和他的理想世界。通常拍殘疾人題材都是俯視的，展現苦難的，張以慶這種“劍走偏鋒”的拍攝方式當時并不被認可。而《英和白》再度給人們意外，意外到張以慶說自己也沒有見過這樣的東西，“不光和我自己以前不一樣，和所有人都不一樣。挖掘極限，想看看邊際在哪里”?！队⒑桶住酚涗浀氖侨珖ㄒ灰恢粎⑴c馬戲演出的雄性大熊貓和它的馴獸員的故事，如果不看影片，你很難想象出張以慶如何徐徐展開講述，從而完成了動物與人精神的交流，并完成了對于“孤獨”這個話題的獨特訴說。拍《幼兒園》時，張以慶說他知道一千個導演都會拍什么，他不打算去拍這樣的東西，他要把所有的門窗都堵死，他不拍唱歌跳舞，不拍老師講故事，不拍“六一”，不拍一切被概念化的東西，他想讓人們聽到他對“幼兒園”的解釋，于是我們看到了作者的深意，有很多對于民族未來憂慮的東西——心理學、社會學、哲學等等都將張以慶的《幼兒園》作為分析樣本，他把它變成了與世界對話的話題。在《幼兒園》后，張以慶得了非常嚴重的抑郁癥，于是，他就想，一個人總是有天花板的，是有邊際的，有時示弱也是一種勇敢，如果到了邊際，如果自身并不能再突破的話，再做也是一種浪費。

　　在世界紀錄電影史冊中，《北方的納努克》被視為世界紀錄電影史的光輝起點，弗拉哈迪以黑白影調記錄下愛斯基摩人的生活，以及對人與自然和諧共生的講述，留下了“人類的挽歌”。而提到人文類獨立紀錄片，不得不提孫曾田的《最后的山神》和《神鹿啊，神鹿》?！蹲詈蟮纳缴瘛放臄z于1992年，講述的是大興安嶺鄂倫春民族的生活，當年廣受歡迎的還是《望長城》的拍攝方式，那時追隨《望長城》還是一種風潮，普遍認為長鏡頭非常真實，甚至一度達到不用長鏡頭就不是紀錄片的程度。但是孫曾田受藝術直覺驅使，用短鏡頭敘事，以一個個細節的記錄與展現見長，而最終打動觀眾的恰是這些細節?！渡衤拱。衤埂放臄z的是大興安嶺最后的馴鹿部落，傳統的生活狀態也行將消失?！凹o錄片的功能之一就是要把行將消失的東西記錄下來?！睂O曾田感受到傳統文明與現代生活的矛盾，他在拍完這兩部作品后就一直執迷于對民族原生形態的探討?！盀槭裁匆?？就是要把這些將要消失掉的、有益的部分原原本本地記錄下來，希望它們能以另外一種方式存在于現在的文化形態中?！?/p>