黃梅調舞臺劇《貴婦還鄉》劇照

秦腔現代劇《花兒聲聲》表現了女人的命運與解放

　　中國戲曲現代戲伴隨著近代中國社會的巨大變革與發展，由孕育到強健已經走過了百年的風雨歷程。百年來，盡管遭遇了若干的艱難曲折，但總體說來，是在不斷地前進中。新中國誕生后，尤其是新時期以來，更是取得了里程碑式的驕人成績，涌現了一批超越前人的優秀劇目和德藝雙馨的演藝隊伍，展現了朝氣蓬勃的青春活力。就戲曲現代戲的生命歷程而言，我將其定位于青春期，而不像有些專家那樣定位為成熟期，是基于以下的思考：一是在戲曲“三并舉”的演出劇目中，現代戲仍居偏軍。二是在戲曲大家族居于領軍地位的京劇、昆劇、梆子等大劇種的現代戲創作總體尚處于試驗階段。三是戲曲現代戲的舞臺呈現總體尚處于話劇加唱的階程，雖然若干創作者已越來越有意識地回歸戲曲的美學理念，少數劇目較充分地體現了戲曲的美學精神，但總體尚處于回歸的過程中，戲曲現代戲的鼎盛年華尚待來日。今就其在題材、體裁、體式三個層面的現狀及走向略抒拙見，就教方家。

　　題材：別扔了城市市場

　　當今的現代戲題材無疑是比過去豐富多了，因此不少劇目不僅更廣闊地述說了當代社會的生活畫面，而且深化了人的命運、情感狀態和個性特色，提高了作品的文學含量和美學層級。像豫劇《香魂女》、秦腔《花兒聲聲》在表現人尤其是女人的命運與解放，秦腔《西京故事》展現當今社會轉型期的矛盾與情感糾結等方面，都是以往許多作品難以企及的。然而，當前戲曲現代戲所表現的社會生活的廣度與深度，與時代的需求仍存在著明顯的差距。表現農村生活的劇目較多，尤其是展現新生活、新人物和英雄模范人物的先進事跡，取得了新的進展和可喜的成果。但當前農村的生活也不是單一的，社會關系、人生態度、價值取向也是多層面的。而表現城市生活的劇目則更為單薄，如城市規劃（居民搬遷）、學校教育（大、中、小學）、文化娛樂（歌舞廳）、體制改革、貪污腐敗、獨生子女、孤寡老人、醫療衛生、家政服務、鄰里關系、商業經營、貧富差距、城鄉矛盾（農民工的生存狀態）等問題的戲曲現代戲或則缺席，或則淺嘗輒止。歷史上戲曲發源于農村，興盛于城市。如果戲曲不能適應城市生活的發展，滿足城市人民的審美需求，失去了城市的市場，那么它的前景就不樂觀了。

　　體裁（風格）：多涵養悲劇

　　總體而言，戲劇的體裁大致有四大類：正劇、悲劇、喜劇、悲喜劇，又因不同的樣式風格，呈現出繽紛的色彩。西方的話劇重悲劇，中國戲曲多為正劇，悲劇多有一個光明的尾巴，或為悲喜劇。半個多世紀以來表現現實生活的戲曲現代戲，多為正劇，少量喜劇，悲喜劇不多，悲劇尤少。其實，六十年來，現實生活中發生過不少的悲劇事件與人物，是完全可以悲劇的形式來表現的。古希臘的哲人亞里士多德說：悲劇是通過人物的語言和行動，“引起憐憫與恐懼”，來使人們的“情感得到陶冶”；恩格斯說：悲劇是“歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現之間的悲劇的沖突”；魯迅說：悲劇是“將有價值的東西毀滅給人看”。許多現實生活中的悲劇或者生活中蘊含的悲劇因質，通過振聾發聵的悲劇形式更能引起人們的反省、警覺與感化。就人類歷史的長河而言，到達理想的彼岸尚有長久的歷史階程，當今仍處于緊張、斗爭的悲劇階段，善與惡、正與邪、悲與喜、勝利與失敗、前進與倒退，尚需長期的較量，悲劇是不可避免的。一個清醒的具有社會責任感的作家、藝術家就應當像魯迅那樣，敢于大膽地看取人生，揭出它的“血與肉”來，應當涵養悲憫情懷和批判意識，褒獎真、善、美，鞭笞假、惡、丑。在創作實踐中，深入考察社會現實的生活本質，在弘揚中深寓批判與反思，尋求褒貶合度、朝野相通的表達方式是完全可以做到的。秦腔《西京故事》已經這樣做了，豫劇《香魂女》即是現實生活的悲喜劇，悲劇的內涵，喜劇的形式，收到了很好的美學效益。這里需要說明的是，我們所主張的批判意識、悲劇精神，不是暴露文學，不是西方的某些現代派創作理念，不是絕望的吶喊，不是仇恨的泄憤，而是滿懷美的理想、陽光的心態，指向光明的未來，而揭示陰暗，鞭打丑惡，是如魯迅所言“揭出病苦，引起療救的注意”。不是否定一切，而是是所是，非所非，涇渭善惡，褒貶合度。

　　變體：超越“話劇加唱”

　　題材與體裁是屬于作品內容的范疇，體式則是形式的規范。中國的詩歌，有古風、騷體、樂府、絕句、五律、七律、辭、賦、小令等。書法有大篆、小篆、行書、草書、楷書，楷書又有柳體、顏體、歐體等等，于是形成了博大精深、絢麗多彩的中國詩辭書法藝術。當前戲曲現代戲的演出樣式，除了劇種的區別之外，由表演美學的層面而言，或者在戲曲美學的舞臺呈現而言，我以為可大體歸納為古體、變體、新體三類體式。

　　古體。昆曲與京劇這兩個全國性的大劇種經數百年，歷代藝術家的傳承與發展，形成一套完整的表演程式，最充分地體現了中國戲曲寫意、虛擬、規范和有聲必歌，無動不舞的美學理念，成為戲曲大家族中的典范。在近百年的現代戲實驗中，京昆藝術家們大都十分謹慎，他們有一個共同的創作理念，就是在遵循京、昆傳統美學規范的前提下，努力尋求表現現代生活的藝術形式，這就產生了很大的矛盾與困難。因為在農耕時代的封建社會中成熟了的京、昆藝術，那一套規范完整的程式，無法套用來表現今天自由活潑，形形色色的現實生活，這就需要創造。既要遵循傳統，又要適應現實生活的行為方式、社會動態、價值趨向、審美需求，盡管話劇的藝術理念，給了京昆藝術家以新鮮有益的啟示，但他們不愿和不滿足于“話劇加唱”，他們堅守戲曲的美學原則，故而難度巨大，進展緩慢。京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等優秀劇目，是京劇現代戲的里程碑，繼后的《駱駝祥子》《華子良》亦有新的創造，但仍有許多障礙并未克服，如題材的相對狹窄、樣式的比較單調，舞臺表現的如武打套路，表現現實生活的舉手投足，行體動作，舞蹈等的規范，韻律、音樂節奏等藝術處理，尤其是整體舞臺體現的空靈、寫意、虛擬、變形等都還沒有到達戲曲美學的應有高度，還沒有尋找到合度的藝術形式。京昆藝術家們正鍥而不舍地努力著、實驗著、創造著。

　　變體。當前在全國具有較大影響、藝術活力旺盛的地方戲曲劇種，如評劇、豫劇、越劇、呂劇等，它們的成長期正際于辛亥革命前后，新文化運動發動期，在它們的青春期接受了現代社會的新文化，尤其受到新引進的話劇藝術的重大影響，正如越劇藝術的奠基人、前輩藝術家袁雪芬所說：越劇有兩個奶娘，一是昆曲，一是話劇。因此，這些劇種現代戲的表演方法，一開始就是沿著“話劇加唱”的路徑前進著，這非常便當表現當代生活，出現一批這類藝術樣式并受到觀眾喜愛的優秀作品，而且因為它們適應了當代社會政治、文化、時代的需求，而得到廣泛的傳播。如評劇的《劉巧兒》、豫劇的《朝陽溝》、呂劇的《李二嫂改嫁》、越劇的《祥林嫂》等。這類地方戲曲劇種的藝術家，經過數十年的藝術實踐，逐漸不滿足于這種“話劇加唱”的初級形態，努力向戲曲美學的傳統回歸，新時期以來，取得了長足的進步。如評劇《高山下的花環》《我那呼蘭河》、豫劇《香魂女》、楚劇《大別山人》、秦腔《花兒聲聲》《西京故事》等。戲曲與話劇表演體系的最根本區別在于一是寫意，一是寫實，寫實是模仿，寫意是表征、指代、變形，其核心是對于體驗與表現的不同。話劇的體驗是演員化于角色之中，由角色同生活一樣自然地、適度地將人物的情感、行動呈現在舞臺上。戲曲是將演員對角色的體驗（情感、形體）化為一種形式，一種相對固定的動作（程式）呈現在舞臺上，或者說，戲曲是通過由技術手段創造的一種外在動作（程式）來體驗，它的體驗要通過技術（動作）為中介。戲曲要求演員既要表現角色（情態）也要表現演員（技藝），是一種雙重的舞臺形象。這是話劇與戲曲表演的最大區別，也是戲曲現代戲的最大難題。可喜的是，當前，戲曲現代戲的藝術家們大都在遵循著戲曲的美學原則，努力地尋求著、創造著，逐漸超越著“話劇加唱”的初始形態。

　　新體。秧歌劇、花燈戲、采茶戲、彩調戲等近代戲曲由地方歌舞小戲發展起來的新興劇種，不論是古裝戲還是現實生活戲一直沿用著載歌載舞的藝術樣式，所表現的題材內容也由三小（小生、小旦、小丑）的男歡女愛逐步擴展開來，如江西采茶戲《山歌情》《八子參軍》，表現大革命時期江西人民的斗爭生活和犧牲精神，其所蘊涵的社會內容和情感世界就豐富得多了。又如說唱劇《解放》，運用現代的曲藝、舞蹈、民歌綜合而成一種不同于傳統的舞臺樣式，表現近代一對青年男女的愛情故事和生存狀態。又如新近引入的西方音樂劇，它們是由現代歐美的音樂、舞蹈綜合而成一種不同于傳統的歌劇、舞劇的藝術樣式，表現的既有當代生活，也有歷史故事和神話、寓言傳說。中國戲曲在形成的初期也是由當時的說唱、音樂、歌舞、雜技綜合而成的，表現的是大致相同社會形態的現實生活。形成較晚的川劇、粵劇、瓊劇、桂劇、婺劇等都是多聲腔劇種，它們最初是由昆曲、亂彈及民間曲調綜合而成。因此，我們完全可以堅信，遵循中國戲曲的美學原則，由現代生活中的音樂、舞蹈、說唱以及吸納外來的文化元素，進行新的綜合，形成一種表現現代生活的新樣式，即戲曲的新體式。這種新體式是戲曲古典型蛻變為現代型的強大內驅力，代表著中國戲曲光輝絢麗的未來。