梆子戲《長劍歌》劇照

　　梆子戲《龍鳳呈祥》劇照

　　“曾經一度我幾乎要唱死了！”8月30日，在第二屆梅花獎演員讀書班的名家講座現場，當主講人、著名河北梆子表演藝術家、二度梅花獎獲得者劉玉玲回憶起自己曾經遭遇的聲帶問題，至今感慨萬千。劉玉玲說，為了追求演唱的激情效果，曾一度忽略對嗓子的保護，因過度用嗓造成聲帶小結，有那么一段時間唱不了高音，頓感“壓力山大”。作為一名梆子戲演員，也就是從那個時候，她開始有意識地摸索河北梆子這一劇種的聲腔變革以及如何科學發聲與護嗓的問題。講堂上，劉玉玲向學員分享了自己的各種嘗試與思索，引發大家共鳴：河北梆子的聲腔何以實現自身的現代表達？戲曲演員何以面對麥克風時代的到來？又該如何看待向聲樂界借鑒科學的發聲方法？

　　“高亢”演唱是把雙刃劍

　　“河北梆子調門高，有其歷史傳承和積淀。古代中原戰亂使得生靈涂炭，人民生活多悲戚之事。正所謂‘心中不平吼高歌’‘燕趙大地多慷慨悲歌之士’，這成為河北梆子調門高的歷史淵源。”河北省河北梆子劇院演員、梅花獎獲得者劉鳳嶺說，正是因為“燕趙風骨”打底，河北梆子的聲腔高亢激越、穿云裂石、千回百折、動人心魄，它不僅不同于南方戲，與同屬梆子腔的豫劇、秦腔等也區別明顯，甚至跟它的源頭山陜梆子也有很大不同。

　　正是由于這一特點，河北梆子不同于其他一些劇種，可以自由變調以適應演員的嗓音音域和個人特質。“河北梆子的聲腔以唱C調為主，且慣用男女聲腔同宮同調，它對演員特別是男性演員的嗓音要求很高，而男演員的聲帶不同于女演員，男女嗓音自然相差八度音高。于是，嗓音素質不夠的演員就只能聲嘶力竭地喊唱。”天津河北梆子劇院演員、梅花獎獲得者趙靖說，生理上的自然差異，決定了本劇種男女演員同臺演繹的困難，并且一度伴隨著河北梆子女性演員的崛起，樂師們也更多傾向于依照旦角的音域特點設計唱腔、板式與旋律，這在某種程度上使得男演員難以適宜依據女性嗓音特征設計出來的新腔新調。久而久之，梆子舞臺上女演男的現象變得愈發突出，生行唱腔越來越往旦行靠攏，本是生、旦兩種聲腔系統并立，現在生行唱腔的男性特征卻逐漸淡化，生旦兩行趨向大同小異，甚至在民間流傳著一種“要吃飯，一窩旦”的說法。

　　“為什么河北梆子的戲迷票友不如京劇、評劇多？看得喜歡卻唱不了。”趙靖坦言，河北梆子這種“高亢”的演唱特點令眾多戲曲演員望而卻步，阻礙了傳統藝術的推廣、普及與發展。所謂氣隨時運，當河北梆子這一傳統劇種的聲腔特點面對現代觀眾，是固守傳統，還是有所改變，成為一個值得業界深思的問題。有人認為調門高是歷史的選擇，符合劇種區域特色和劇情表達需要，不能改。也有人表示，一味追求高調門完全沒有必要，當前，低調唱腔演出已成為一種趨勢，如果調子低一點，可選的人才就會更多。降調演唱也不會比現在的演唱效果差，反而會更加飽滿和富有感情，應該努力迎合年輕一代觀眾的現代審美訴求。

　　借鑒西方聲樂技巧要有度

　　“一個世紀以來，河北梆子演員都以唱高調門為唱功好的重要標志，觀眾對此也是推崇有加，就連音樂演奏也按照高調門拉。這甚至使得部分演員認為調門下來就降低了自身的藝術水準。”劉玉玲說，為了維持與女演員同臺合演，男演員只好被動地使用假聲模仿女聲音高，或者因襲舊法，拼命喊唱。對男演員來說，這種從唱腔設計到發聲方法都不符合科學規律的消極應付，必然導致嗓音的干涸、高音的嘶裂。同時，演唱時為了勉強跟上依據女性嗓音所確定的調門，往往顧不上音色的純正和吐字的真切，唱出聲腔來高而不美，或者有音無字。

　　劉玉玲認為，要解決這一問題，演員必須首先找到科學的發聲方法。發聲科學與否，事關一名戲曲演員的藝術生命，必須慎重對待。而在吉林省京劇院院長、梅花獎獲得者倪茂才看來，中國傳統的戲曲發聲訓練，大多源自老先生口傳心授，而劇種不同，同一劇種的行當、流派不同，發聲方法都會千差萬別，這直接導致中國戲曲領域關于系統總結戲曲演員如何發聲的理論著述少之又少。

　　于是，為了科學發聲，不少演員將目光投向聲樂界，吸收西方聲樂咬字、用氣、找準聲音共鳴位置等技巧，這在一定程度上改善了以往過度喊嗓用嗓的不足。當然，事情并非這么簡單。“特別是伴隨著麥克風時代的到來，部分青年演員一方面學習西方聲樂技巧淺嘗輒止，同時過分依賴麥克風，導致平日對傳統吊嗓訓練消極怠工。”在劉鳳嶺看來，西方聲樂技巧不能代替中國戲曲傳統的練聲方法，只有通過不斷地吊嗓子練技巧、咬字念白體會韻味、把握聲音位置等才可以保證聲音的品質。麥克風不是法寶，刻苦訓練必不可少，如果沒有良好的聲音品質，使用麥克風也不會表現得更好。

　　同時，借鑒西方聲樂界的科學發聲方法還存在一個“度”的問題。山西省運城市鹽湖區蒲劇團團長、梅花獎獲得者孔向東認為，不能像唱美聲一樣唱戲曲，學習聲樂界科學的發聲方法只是手段，不是包治百病的“靈丹妙藥”，過度迷信聲樂技巧，只會把山西蒲劇唱成“意大利味兒的蒲劇”，喪失了傳統蒲劇的純正韻味。現在不少聲樂界人士也在向戲曲界學習，學習戲曲的發聲方法，不少聲樂界人士更是感嘆：為什么如今再難出個郭蘭英、王昆和馬玉濤？統一的西方聲樂訓練讓演員發聲變得整體劃一，個性消弭。因此，倪茂才認為，我們要博采眾長，借鑒別人但不要妄自菲薄。

　　聲腔變革不要一刀切

　　振興河北梆子，學習科學發聲是其一，更重要則在于聲腔本身的變革。對此，劉鳳嶺認為不要一刀切。從河北梆子產生的地域性和歷史的審美慣性考量，對于傳統經典劇目，鑒于產生的時代背景，要以繼承為主，能不動盡量不動。如《荊軻刺秦》這類劇目，根據人物特點，最好使用C調，這樣能表現出主人公的滄桑感、歷史厚重感和蒼涼感。而新編歷史劇，根據人物情緒、故事情節與節奏、舞臺上的規定情境，可以在唱腔、板式、調式方面作出靈活改變。

　　“一味高腔高調，聲嘶力竭地演唱，讓觀眾特別是青年觀眾感覺像是噪音，震撼有余，美感不足。”趙靖說，演員應追求聲音的品質和美感，以聲來塑造人物。比如其主演的《萬花船》中“借金釵”與《打金枝》中“頭戴翡翠”的兩段唱，這個時候人物的情緒或是喜悅或是歡快，于是趙靖就根據故事情境、人物心理在唱腔方面作出了改變。趙靖認為，青年演員不能一味模仿老腔老調，且全場滿宮滿調地唱，好鋼要用在刀刃上，在重點場次、重點段落、重點句子上著力。正所謂繪畫要留白，滿目皆高山無平地，節奏感沒了，又何談抑揚頓挫的情緒感染力？

　　因此，只有開創適合演員嗓音條件的新路，在自己的音區內做到抗墜自如，才是光明的出路。“要因人而異，根據演員量體裁衣定調制腔。即便在不換調的情況下，也可以考慮演員哪個音域最佳，從音域、音符上有所創新。”趙靖說，比如男生反調的出現，之前只有旦角有，這就是一種創新。