跳儺祈福 黃堅

文化遺產的當代傳承經過多年的探索，若干共識已在實踐與理論層次逐步達成，其中極為重要的一條是，文化遺產的傳承應是多方參與、活態創生的過程。但在“如何參與”的問題上卻仍存在不少盲區。隨著遺產旅游的迅速發展，非遺展示展演往往成為其重要內容之一，“長槍短炮”對大小非遺項目圍追堵截的場面相信許多人都不陌生。“如何參與”和“圍觀”畫上了等號，成為非遺當下處境的真實寫照。與對文化遺產的忽視和抑制相比，“圍觀”遺產好像是將文化遺產放到了舞臺中心，但實際上是在蝕空其內涵，危害尤甚。下面以廣西東蘭銅鼓藝術的傳承現狀為例來說明這個問題。

　　銅鼓是分布于東南亞與我國嶺南地區特有的民族文化遺產。《后漢書·馬援列傳》載：“援好騎，善別名馬，于交趾得駱越銅鼓，乃鑄為馬式，還上之。”“交趾”即指今天的越南北部和中國嶺南地區。其實，銅鼓的文化覆被已遠遠超出了中國嶺南地區，而廣播于東南亞的越南、老撾、柬埔寨、泰國、馬來西亞等國，與稻作文化并列成為東南亞地區不同族群之間相互認同的兩大文化信符之一。在中國嶺南地區，廣西河池市東蘭地區的傳世銅鼓數量多、類型多樣，被學界認為是銅鼓文化的高原地帶。

　　在今天，東蘭銅鼓與其他文化遺產一樣都面臨嚴峻的遺產當代傳承問題。銅鼓遺產的當代傳承，首要問題應是遺產展演問題。文化遺產作為人類在特定歷史語境中的文化創造，必然是適應特定語境而生的有機整體，當其脫離特定語境而向新的語境遷移時，遺產自身整體內涵的準確展演是其適應新的語境、落地生根的前提。銅鼓文化歷經幾千年，從聚族而居的半原始群落社會走出來，步入現代社會，如何向人們展示自己的文化全貌，這已成為銅鼓遺產傳承的關鍵。

　　東蘭銅鼓遺產傳承的主要危機，是在近20年（1991-2011）的銅鼓展演中，“看銅鼓”成為了銅鼓展演的主要形態，而這已對銅鼓遺產的文化完整性產生了極大的支離效果。東蘭銅鼓最早登上“舞臺”，始自1991年8月參加電視劇《中國有條紅水河》的拍攝。自此之后，東蘭銅鼓在各種電視專題片、現代典禮儀式及旅游產業做秀中頻頻曝光，大出風頭，成為各種活動中的壓軸“看點”。2002年，在東蘭縣舉行的“迎接區西部開發與紅水河民族文化藝術考察團”展演活動中，東蘭投入了210人/面，在同年的“東蘭-九圩二級公路開工典禮”活動中，東蘭投入了100人/面，兩次活動使東蘭成為聲震東南亞的“銅鼓之鄉”。

　　不能否認，“看銅鼓”的展演模式，對銅鼓文化的現代推廣肯定有積極意義。銅鼓文化產生于原始巫祝傳統，加之其長期流播于大西南，無緣進入中原文化中心，因此長期“養在深山無人知”，“看銅鼓”以強調和凸顯銅鼓“看點”的方式，客觀上起到了推動人們對銅鼓的“關注”。“關注”使得當地民眾對銅鼓的態度也發生了微妙的變化。當地一些村屯的銅鼓原來是收藏起來的，少人問津，但在看到銅鼓被“關注”能帶來切實收益時，一些村屯開始有意識地組織民眾敲打銅鼓，配合政府與旅游開發部門組織的銅鼓展演，目的不外乎是讓外人知道本村是銅鼓習俗流行的地方，希望政府能把本村納入旅游開發計劃范圍之內。“看銅鼓”的展演方式將銅鼓從原始巫祝文化的傳統洞穴中牽引而出，讓更多的人來參觀、知道它，引起人們的關注，這實際上是引領銅鼓跨過了從傳統到現代的第一道門檻。

　　然而，從傳統洞穴中走出的銅鼓突然被置放于“看銅鼓”的燈光聚焦中，看似成了主角，其實失去的更多。在電視播出、現代典禮與產業作秀聯合打造的展演現場，形形色色、慕名而來的游客在未到現場之前，已被現代傳媒給定了關于銅鼓的種種“想象”，“想象”因為無法親眼看到而不斷發酵，累積為要親眼“看一看”的獵奇沖動。因為“想象”期待的滿足與否因為直接聯系著利潤創收，銅鼓展演未曾出場已失去平心靜氣展開自身文化完整性的底氣，只能在按照游客行程排定的時、空格局中，掐頭去尾展示其“可看”的一面，而缺乏“看點”的地方則被強行抑制。這樣的展演，表面上看各得其所，游客滿足了獵奇的心愿，而銅鼓通過展演也讓更多人所知的，其實輸掉的是銅鼓文化。銅鼓的“可看”性展演，滿足了人們的獵奇欲望，卻割裂了自身的文化完整性。這樣的展演持續下去，長此以往，不僅是那些獵奇者從未看清銅鼓文化的全豹，而且將導致銅鼓文化傳統的持有者，即那些一開始為滿足游客獵奇欲望而進行迎合展演的人們，最后將認同游客的獵奇視角，以失去文化完整性的銅鼓表演為真正的銅鼓傳統。遺產持有者在眾人的圍觀中遭支離而失去自我，這真是活生生的“看煞銅鼓”！

　　具體而言，“看銅鼓”對銅鼓文化完整性的支離體現在以下三個方面：

　　第一、從銅鼓文化的視覺形象而言，“看銅鼓”的展演方式抹平了銅鼓視覺形象的文化深度。銅鼓文化的視覺形象非常豐富，這在以“看”為主的“看銅鼓”展演中本來是正對路子的優勢。然而問題在于，銅鼓的視覺形象基本都與原始巫祝文化相關聯，具有鮮明的象征意味，因此只有在巫祝文化的濾鏡下才能展現其文化深度。“看銅鼓”的文化展演，建立的卻是典型的現代視覺邏輯，感官刺激、瞬間性是其典型特征，以這樣的視覺邏輯去捕捉銅鼓視覺形象，必然會造成文化深度的抹平，銅鼓形象離散成滿足人們視覺刺激性的碎片。

　　第二、從銅鼓文化的聽覺形象而言，“看銅鼓”的展演方式消解了銅鼓聽覺形象的悲劇深度。銅鼓研究學者蔣廷瑜指出，銅鼓的聲音形象更多與原始悲劇相聯系，他認為“其實銅鼓的聲音并不都是美妙的，在很多特定的場合下，它是一種哀樂。在老撾的高人和保保人中，銅鼓聲響時表示有人死亡，廣西南丹白褲瑤也只有老人死后為他送葬才敲銅鼓以致哀。銅鼓聲有時和槍聲一樣，把人召喚到你死我活的戰場上來，造成流血和整個村寨覆滅的悲劇。只在節慶的時候打，它那雄渾的聲音才給人以鼓舞和自我歡樂的滿足。”因此，銅鼓的聽覺形象是蘊含大悲大喜的聲音符號，這樣的聽覺形象在以滿足獵奇、享樂為主要目的“看銅鼓”展演中如何可能找到知音？ 

　　第三、從銅鼓文化的舞蹈形式而言，“看銅鼓”的展演方式傾向于引導銅鼓展演走向現代狂歡。與銅鼓藝術的視、聽形象相比，銅鼓的舞蹈形式是極具表演性的，白居易曾這樣描繪：“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊紋身踴。珠纓炫轉星宿搖，花曼抖擻龍蛇動。”如此熱烈炫目的舞蹈場景，在“看銅鼓”展演中具有強烈的現場感染力，它引導在場觀眾投身其中，忘情狂歡。這種狂歡在現代銅鼓展演中同樣存在，但同是狂歡卻古今有別。在傳統銅鼓展演中，狂歡是巫祝儀式的高潮部分，在群體狂歡中包含著趨向神靈的集體認同，而在現代展演中，狂歡人群大多是過路游客，因其本身就缺乏對巫祝文化的集體認同，因此由銅鼓展演所引發的群體狂歡很容易變成人們抒發內心郁積的獨自狂歡、集體宣泄。

　　銅鼓文化完整性在“看銅鼓”展演中的支離與失落，其實是當前大多數文化遺產在當代傳承中的共同遭遇，“看銅鼓”只是無數“看遺產”展演中的一例而已。那么，在當代獵奇心理與視覺文化泛濫的總體背景中，能夠保證文化完整性準確傳達的遺產展演怎樣進行？真知出自實踐，其實在當代遺產展演的多樣實踐中，已包含了值得借鑒的有益嘗試。

　　以廣西河池“銅鼓山歌藝術節”為考察個案。它成功的關鍵在于對銅鼓展演形式進行了創新設置，其要義是將銅鼓展演從時間、地點高度集中的戲劇化“舞臺”擴展開來。

　　在展演時間上，“銅鼓山歌藝術節”不再以游客短暫的“觀光時間”為主導，而是以當地人圍繞銅鼓所形成的“銅鼓時刻”為格局，在較長的展演時間中展現銅鼓文化的完整周期；在展演空間上，也不局限于為游客所設的集中觀賞地點，而是以當地人圍繞銅鼓展演所形成的各種地點為展演載體，使當地“社會”成為了銅鼓展演的大“舞臺”。銅鼓展演“舞臺”的擴展只是形式上的創新，但因此卻導致了銅鼓展演性質的改變，即削弱了游客在銅鼓展演中的地位，而強化了當地民眾在展演中的重要性。“看銅鼓”之所以導致銅鼓文化本身的支離，原因就在于展演是為迎合游客獵奇心理而進行的，它有意凸顯了銅鼓文化本身“可看”的一面的。因此，弱化迎合游客獵奇心理，是銅鼓展演回歸其文化完整性的第一步。不以游客觀看為主，誰來觀看？應當是還鼓于民！于當地民眾而言，銅鼓的“看點”不是最重要的，銅鼓展演其實應是當地民眾之間進行文化表達與認同的載體。所以，還鼓于民，讓銅鼓文化的持有者成為演員同時又是觀眾，通過銅鼓展演“演自己”同時又是“自己人”在看，心靈相通文化相通，這樣的銅鼓展演才能真正實現銅鼓文化完整性的展示。

　　更重要的是，在這樣的展演框架中，外來觀光的游客，雖仍是抱著獵奇心態來，但在現場將會被由較長時間、較大空間所構成的社會大“舞臺”裹挾進去，看得更多、更久，對銅鼓文化本身的敬畏將越深沉，而獵奇之心漸去，最后必將成為這場大戲中的一份子，從原先的“觀眾”變成了“演員”，而銅鼓展演至此也從原先的“看銅鼓”變成了當地民眾、外來游客共同參與的社會展演，將“看遺產”的獵奇沖動轉化為參與遺產展演的沖動和行動，這樣才能讓遺產文化的完整性得以表達。