提倡當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神，是經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化時(shí)空條件下，建設(shè)中國先進(jìn)文化的必然需要，同時(shí)也為現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的發(fā)展演進(jìn)提供了新的機(jī)遇。從20世紀(jì)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)中，我想提出兩個(gè)轉(zhuǎn)變的問題并做一些討論。

　　第一，從“隱性”狀態(tài)到“顯性”狀態(tài)。

　　毋庸諱言，自20世紀(jì)80年代對(duì)外開放，各式各樣的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入，加之人們對(duì)“文革”美術(shù)的逆反心理，強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解和誤解，于是漸漸地避忌使用現(xiàn)實(shí)主義的概念，或者說現(xiàn)實(shí)主義“失語”。然而從實(shí)際創(chuàng)作來看，飽含著現(xiàn)實(shí)主義精神的作品卻一直未曾中斷過，甚至在一些作品中還有新的拓展。比如周思聰?shù)摹兜V工圖》，王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》，馮遠(yuǎn)的《世紀(jì)智者》，畢建勛的《以身許國圖》，以及許多既有時(shí)代氣息又有新穎語言的人物、山水、花鳥作品，但很少有人從現(xiàn)實(shí)主義的角度加以評(píng)說。

　　另一方面，中國畫壇上也存在著脫離現(xiàn)實(shí)、脫離生活的傾向，或一味模仿古人、前人，或一味追逐西方現(xiàn)代主義的審美標(biāo)準(zhǔn)；甚至有些已有一定成就的畫家，也因迷戀市場價(jià)格而喪失繼續(xù)上進(jìn)的藝術(shù)追求，不再到生活中去汲取新的靈感，也不再到傳統(tǒng)中去發(fā)現(xiàn)新的資源，而只是反復(fù)復(fù)制某種固定“圖式”，實(shí)在令人惋惜。

　　我以為，如果說當(dāng)代中國畫壇“多元激蕩”，那并非意味著各“元”平分秋色；現(xiàn)實(shí)主義理當(dāng)成為其中的“主元”，對(duì)真善美統(tǒng)一的追求理當(dāng)成為主導(dǎo)性的審美理想。社會(huì)普遍認(rèn)同和期盼的正是這種藝術(shù)精神，能夠使諸多浮躁迷茫的心靈得到撫慰和振奮的也正是這種藝術(shù)精神。“以人為本，構(gòu)建和諧社會(huì)”是當(dāng)代中國藝術(shù)的重要使命。以親切的人文關(guān)懷走向廣大公眾，以獨(dú)特的人文魅力推進(jìn)和諧社會(huì)的構(gòu)建，以強(qiáng)大的人文力量促進(jìn)人與自然的和諧發(fā)展，可以說，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)馳騁的天地?zé)o比廣闊。20多年來現(xiàn)實(shí)主義“隱性”發(fā)展的不正常狀態(tài)該結(jié)束了，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)以“顯性”的姿態(tài)昂首闊步，通過自由競爭而更加光大。

　　第二，從“線性”思維到“立體性”思維。

　　這里的“線性”是指代一種簡單化、絕對(duì)化的思維方式。把生動(dòng)活潑的現(xiàn)實(shí)主義理解得過于狹隘，非此即彼，產(chǎn)生排他心理或置身其外的心理，其實(shí)很不利于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的拓展。比如片面地以為現(xiàn)實(shí)主義就只是重大題材的人物畫，就只有寫實(shí)手法，這就無法解釋中國畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)（包括古代傳統(tǒng)和20世紀(jì)新傳統(tǒng)），也無法理清當(dāng)代創(chuàng)作的現(xiàn)狀。

　　從“立體性”思維來看，當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格具有無比的豐富性和多樣性。就藝術(shù)精神而言，主要把握這兩點(diǎn)：一是貼近時(shí)代，關(guān)注民生，關(guān)愛自然，努力反映現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)當(dāng)代社會(huì)有積極的參與意識(shí)和真誠的人文關(guān)懷；二是追求真善美相統(tǒng)一的審美理想，滿足當(dāng)代人民群眾的審美需求。可以說，凡是具備以上精神的作品，都屬于現(xiàn)實(shí)主義作品。在這個(gè)前提下，無論人物畫、山水畫、花鳥畫，都有廣闊的發(fā)展空間。就藝術(shù)形式風(fēng)格而言，空間更為開闊，寫實(shí)手法、寫意手法、象征手法等，甚至某些西方現(xiàn)代主義的手法，都可以借來為我所用。在中國畫形神兼?zhèn)洹ⅰ懊钤谒婆c不似之間”的天地里，盡可自由翱翔。這正體現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義者充滿自信的民族氣派和開放的藝術(shù)眼光。當(dāng)然，關(guān)鍵在于“融化”，一切吸取只能是為了有助于彰顯民族文化精神。

　　“線性”思維的另一種表現(xiàn)是將所謂“個(gè)人話語”與主流的“公共話語”對(duì)立起來，片面強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)、個(gè)人欲望的直白表達(dá)，甚至只要快感，不要美感，很少顧及作品的社會(huì)效果和公眾認(rèn)知度。這種思維把現(xiàn)實(shí)主義曲解為只有“公共話語”，沒有“個(gè)人話語”。他們不大承認(rèn)個(gè)性與共性的統(tǒng)一，也不大承認(rèn)張揚(yáng)個(gè)性與社會(huì)責(zé)任感的統(tǒng)一。中國式現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)“外師造化，中得心源”，就是主體和客體的統(tǒng)一，只不過這種“心源”、“主體”附著在具有真善美意味的“造化”、“客體”之藝術(shù)升華后的語言形態(tài)中。不具備真善美品格的“個(gè)人話語”也可能來自“現(xiàn)實(shí)”，但它絕不等同于“現(xiàn)實(shí)主義”。只有將“個(gè)人話語”與“公共話語”相融合，才能創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格，才能展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的多樣性。從顧愷之到顧閎中，從徐悲鴻到傅抱石，從清代金陵畫派到20世紀(jì)的新金陵畫派，都證明了這個(gè)規(guī)律。

　　（作者為江蘇省美術(shù)館研究員）