二

　　上面把概況簡單地敘述了一下，下面我想談幾個問題。

　　第一個是創作問題。

　　戲劇創作，由于任務的緊迫，不容拖延，所以比之小說等其它文藝形式，就有了許多不同的問題。

　　首先是接觸生活問題。是長期體驗呢，還是趕緊動筆呢?這個問題在生活不熟悉的情況下特別尖銳。也曾經有過不同的意見。但長期體驗在工作需要上不允許，趕緊動筆吧，反映問題又不深刻。整風以來，實際的情況是由不懂不熟到漸懂漸熟，由不深刻到漸深刻；從創作實踐過程中不斷熟悉了生活。當然我們還必須提出，我們在這個過程中間也克服了那種借此就不深入生活，光從報紙或人們的口頭找材料聽故事的偷懶辦法。這就是說，我們承認體驗生活是長期的事，艱苦的事，但我們相信這種體驗如果從創作實踐中來積累，是可以獲得的。當然，今后在情況允許之下，有一部分劇作者先到工農兵中去生活一個較長的時期，然后再來從事寫作，那也是很需要的。

　　這就牽連到第二個問題，創作方法問題。這就是為什么我們提倡寫真人真事，提倡集體創作，特別是和工農兵共同創作的原因。寫真人真事，除了表揚具體的英雄模范的意義以外，從創作者方面來說，它還有一層去熟悉生活的意義。這就好比繪畫上的素描工夫。從寫具體的人入手，少使用或簡直不使用虛擬的結構，這是為了作者對于生活不熟，無從虛擬的原故。真人真事寫多了，也就可以有資格自行結構故事了。寫真人真事中的問題是：必須注意這個真人真事應帶一定的典型性。假若誤以為寫真人真事就一點也不能增加，一點也不能減少，那我們就不免流于虛偽的客觀主義了。我們寫真人真事，在作者一面來說，為的是從具體的人物走向典型的創造，而非以停留在“素描”的階段為滿足。

　　集體創作的意思也多半是由于生活、表現的技巧不能完全在一個作者身上統一起來的時候所采用的辦法；有時候發生了沒有熟練的編劇者在旁的情況，也就由大家來“湊”。這就是所謂“三個臭皮匠、頂個諸葛亮”。在生活和表現技巧脫節的時候，在體驗著豐富生活而缺乏表現能力的時候，這個方法是很有效地解決問題的。不光解決了問題，而且參加創作的人都得到了學習，補充了自己的不足。在某種情況下來說，使知識分子接觸和學習了實際生活，使工農學習了文藝技巧。

　　即使是個人的創作，在解放區，也還多少帶著集體創作的性質。首先是各有關方面的關心，提意見，在政治上，政策思想上幫助作者進行了解，學習。寫出原稿后，又有許多有組織的或個人的意見，演出后，還有許多觀眾的意見。解放區的成功劇作和演出，可以說都是在各種方式上，各種程度上的集體創作。

　　解放區的觀眾對于戲劇如此熱心，有一個最大的理由，那就是因為戲劇為當前的政治任務、當前的斗爭服了務。可以說毛主席文藝座談會講話發表以后，幾乎沒有不為當前的現實斗爭服務的戲。特別是三年解放戰爭中間，戲劇上這種戰斗性更是有長足的進步。它和革命各條戰線上的兵種配合作戰，成了他們有力的幫手。這種戰斗的品質大大提高了我們戲劇的思想性與藝術性。不錯，今天解放區的戲劇在技術上還是粗糙的，在內容上也還不夠深刻，但沿著工農兵方向走去一定能達到藝術的最高水平，這在戲劇工作者是沒有懷疑的。

　　在演技這一方面，解放區的演員是有新的創造的。過去無論在話劇表演上或舊劇表演上，是有著濃厚的“舞臺腔”的，對于這些“舞臺腔”，解放區的觀眾稱之曰“裝腔作勢”。我們的演員為了逼真地表現觀眾所最熟悉的生活、人物，所以逐漸在觀眾的批評中創造了一種生活化的樸素的表演作風。這種作風不僅僅親切地表現了生活，也深刻地表達了思想感情，可以說解放區的演員創造了一種演技的優良傳統。這個傳統是從長期與工農兵生活在一道，體會了他們的思想感情之后得來的，而非從外形上去學一點皮毛所能辦到的。

　　歌劇或歌舞劇在解放區很發達，如何表演歌劇或歌舞劇，在解放區的演員就成了一個緊要的當面問題。這個問題是在逐漸實踐中得到了部分解決的：部分演員從對于唱、舞的蹩扭到習慣，到得心應手的運用；在若干演出中生活化的表演和歌舞的形式結合得很好；全部的歌舞劇演員在音樂水平上，節奏感的敏感上都有大大的提高。但是，關于歌舞劇表演的許多問題，我們沒有很好總結，許多演員知其當然不知其所以然，因此，也不能將經驗普及，以致許多新演員以及新演歌劇的老演員還處在摸索的狀態中，這就影響了歌舞劇表演應有的提高。

　　第二，學習民間，改造舊形式，創造新形式的問題。

　　解放區這些年來，創造了一種歌舞劇，在形式上是新的。這個新形式是在民間舊形式秧歌的基礎上發展出來的。作為表現解放區的新生活的手段，民間舊秧歌是不夠的，在我們運用秧歌這個形式的第一天起，就對它加以改造，就大膽運用各種無論從哪方面來的手法，只要它們是能夠正確表現所要表現的這個內容，而又為廣大群眾所接受的。我們特別重視秧歌作為新戲劇的一種形式，就是因為它是老百姓所熟悉的，同時又是現在舊形式中間最生動活潑、最富于表現力的形式，而且，也是最容易改造成為表現新生活的形式。在創造新秧歌的過程中，我們主要是由于內容的需要去突破舊形式，我們沒有特別去注意形式的完整性。一直到今天為止，秧歌劇的形式還是多種多樣的，許多地方不統一、不調和的。這是一種新形式產生過程中間必有的現象。形式的完整性是較長的積累琢磨之后才逐漸產生的，我們也曾有少數人，在某一個短時期內試圖光從形式一面去創造或提高秧歌，而不從內容上去著手，但是，凡百這種努力，無不最后證明，這條路走不通。因為我們今天的生活正是在飛躍發展和生長中，生活的內容正一天天在多樣化，我們不可能設定一個固定完整的形式去范圍它，也不能只運用一套有限的手法去限制它，否則就一定歪曲了內容，無法表現新生活的精神了。秧歌劇的最大特點是一種新的生活氣氛。這是所有中國過去的戲劇所沒有過的一種愉快、活潑、健康、新生的氣氛。這就是秧歌劇的藝術性之所在，這是由于我們正確地表現了新生活而來。如果我們歪曲了生活內容，這種氣氛也就不復存在了。所以新秧歌劇的創造，不怕廣泛采取各種不同手法而怕不能正確的表現生活。

　　現在解放區還在廣泛的從事舊劇改造的工作，這個工作的必要性，我想不用多說了。只來談談從事這工作的看法問題。改造舊劇，是和創造新秧歌殊途同歸的，其目的，也是要從此走向新形式，走向表現新的生活內容，或對舊時代的新的看法，有人把改造舊形式看成僅止于利用，從解放區的實踐看來，這是比較狹隘的，舊劇也可以改造，許多地方戲加以改造之后可以成功地表現現代生活，這從《血淚仇》已可充分證明了。解放區在這方面的成績如延安民眾劇團之改造秦腔，晉西北七月劇社等改造山西梆子，成績都很顯著，在群眾中的影響很大。蘇北戲劇工作者的改造淮揚戲也很有成效，可惜因為戰爭情況，沒有能繼續下去。以上這些改造舊劇中的創作、演出，有很多獨創性，突破了舊形式，表現了新內容，因而也創造了一種新的歌劇形式。

　　今天的問題是兩個：一個是要將這個運動廣泛推廣出去。中國廣大地區的農村城市中，存在著多量未經改造過的舊劇。我們要在積極方面提倡改造，歡迎任何新創造，而不去苛求其形式的細微完整，這樣才能發動起廣泛的舊劇人，他們才會有勇氣來動手。這一點，過去在張家口、石家莊，和東北的哈爾濱、齊齊哈爾、牡丹江等地都做過，也有一定的效果；在冀魯豫，則更是全面地對舊戲班加以改造；一面由文協積極幫助，另一面又加上政府對這事業的支持，他們的成績也就較大，舊劇的改造在那里也就成了一個群眾性的運動。

　　在這方面，我們不應顧慮到這樣做會破壞了舊劇的藝術性，害怕產生了大量庸俗的東西。如果從內容出發，這種改造對于觀眾只有好處，決不會走出一條庸俗的道路來的。由于運動的群眾性，在過程中，不免有個別的庸俗偏向出現，但這是不用害怕的，可以糾正的。

　　舊劇改革的另一方面，在解放區所做的，是要談改造，還得有示范性的劇團。它可能時完全演出，至少是較多演出新內容的戲，而在標準上要求比較嚴格，比較精致。這是有推動作用的。延安平劇院就是起著這種作用的，他們的《逼上梁山》、《三打祝家莊》、和后來在東北繼續著他們的做法的東北人民劇院的《九件衣》等都是這樣創作出來的，這樣的劇團在一個地區帶著方向的作用。它吸收群眾（各舊劇團）中新創造的成果，哪怕只是一些點滴，集中而提高之，再加上自己的創造，做出新的成績來，群眾就跟著來學了。這樣就逐漸做到了推陳出新。

　　這兩方面，鼓勵普遍的群眾的大膽改造和集中示范，這就是舊劇改造上的普及與提高。過去解放區在這兩方面都有它一定的成績，但是缺點在于聯系不緊，有的個別地方，示范劇團和群眾有些脫節，未能及時多加幫助。這是今后應克服的。

　　以上的敘述，由于材料極不完全，與各方面交換意見很不夠，加上在匆促時間中來起草這個包括范圍如此之大，時間如此之長，地區如此之廣的發言，一定是掛一漏萬，把重要的問題和事實遺忘了，再加上執筆者十分缺乏一種尖銳的洞察力，因此對于問題的歸納和提出一定是很不恰當的，這就影響到論述觀點很可能有錯誤的地方。希望諸位同志多加指正，以便修改。