解放區的戲劇

張　庚

　　一

　　在十年內戰時代的蘇區就有戲劇活動：有職業的演劇，有群眾的演劇，還有培養干部的學校；它們創造了許多優良作風和傳統。這乃是解放區戲劇的萌芽時期。

　　抗戰開始以后，滬、寧、平、津、漢等各大城市中很多的戲劇工作者紛紛到了解放區，演出抗戰的戲劇，雖然未能和廣大的農村群眾相結合，但無疑對于解放區的戲劇發展上起了很大的作用，最早丁玲組成了西北戰地服務團出發山西前線，不久，魯迅藝術學院（其中有戲劇系）也在延安成立。晉察冀、晉東南、晉西北、和山東等敵后根據地，戲劇工作也開展起來。

　　這是抗戰初期，這時期全國人民抗戰情緒高漲，知識分子文藝工作者也是如此；這時的戲劇，內容上形式上，一般雖是繼承著抗戰初期的流動演劇的傳統，但為了適應需要，也有些發展；比方創造了小調劇的形式，和開始接觸到秧歌，有少數的劇團并開始了扭秧歌，延安上演的歌劇《農村曲》就是這時期的產物。

　　雖然如此，戲劇的方向還是不明確的。一面在演小調劇，初步反映了一些群眾生活，可是大多數的戲劇工作者卻又不重視它。對于秧歌也是如此。因此，在一九四○年，從延安開始，各地有些劇團就先后演出了一些在生活內容上與農村隔閡的外國戲和反映都市生活的戲，如“日出”，欽差大臣”等。上演這些戲的戲劇工作者們覺得，做了一個相當時期的普及工作了，現在應當從演出這些名劇來進行提高。

　　不過，即使文藝思想上的問題在戲劇工作者腦子里還不明確，但是由于轟轟烈烈的斗爭生活就在身邊，而且戲劇工作者自己就是斗爭生活的參加者，所以一方面演出著脫離實際的戲，另一方面，卻仍舊不斷地創作并且演出了反映現實配合運動的戲劇。其中雖也有一部分由于思想問題沒有解決，因而在創作上和演出上效果不大，但也有比較成功的作品和演出。特別是由于大量農民青年和農村知識分子涌入文工團、劇團中間來，使文工團的成分起了變化，其中有些同志，由于與群眾聯系較密，就具有愿意表現工農兵、為工農兵服務的思想，他們的作品也更樸素健康。這些作品各解放區都有一些，比較普遍為人所知的在陜甘寧如馬健翎同志《查路條》、《十二把鐮刀》、在晉察冀如《參加八路軍》等。其它各解放區也都有這樣的戲劇、雜耍、小唱等。

　　毛主席文藝座談會講話發表以后，澄清了文藝界的思想，戲劇方面也是如此。在延安，因為是近水樓臺，首先并且直接地得到了思想上的指導和工作上的指導。因此，新秧歌運動首先在延安出現就不是偶然的事。新秧歌一經出現，立即得到了廣大群眾的熱烈歡迎。稱之為斗爭秧歌。這樣也就教育了戲劇工作者，使他們感到為廣大的群眾而創作、而表演是萬分的光榮，這種光榮是過去在少數知識分子的小圈子中絕對感受不到的。這樣就增加了工作的勇氣，鞏固了為工農兵的信心和決心，繼續把運動開展起來。

　　新秧歌運動之所以能夠成功地發動和開展，除了思想上的準備之外，對于民間文藝的學習在事先有了一點基礎，也是條件之一。首先，音樂工作者在整風之前已經收集了很多陜北、晉西北的民歌，其次，在有些地方，如晉西北，對于民間秧歌舞學習和運用也已部分地開始。有了這些技術上的準備，新秧歌才得以順利的產生和發展，《兄妹開荒》這樣初期的作品才能在觀眾之前出現。

　　有的解放區，原先已有民間形式的仿作，由于秧歌運動的開展，他們的思想明確了，信心增加了，工作得到了肯定和改進，有的地區，過去這方面做得少的，也立即做起來。

　　新秧歌一經出現，就成為一個群眾運動。群眾不僅僅只當觀眾，而且還自己來編劇，來演出。群眾說：“新秧歌說的都是我們自己的事，這個我們也會編會演。”在群眾中，秧歌成了極廣泛的多樣的形式：有的是歌，有的是歌舞，有的是小歌舞劇，有的是無歌的劇，但又不同于話劇，還有的是活報。他們熟悉什么就演出什么樣子。在群眾中出現許多有名的秧歌隊，村劇團，如延安橋鎮之秧歌隊，如晉西北楊家坡劇團，如華北平山的柴莊村劇團。村劇團特別發達的地方如冀中、膠東、幾乎是村村有劇團，而其中個別水平還相當高，甚至不低于一般職業文工團。一九四五年，在膠東能起作用的農村劇團，在一萬以上，而演出過白毛女的就約有五千。

　　新秧歌產生以后，在部隊方面，更按照表現部隊生活的需要使秧歌這種民間的形式得到了一些新的發展。部隊文藝工作者深入生活，把部隊的動作舞蹈化，改造民歌，使之表現部隊剛健精神。這種創造是獲得了成功的。

　　部隊是不斷在作戰中，行軍中的，因此，文藝工作者在進行工作中就有許多困難。為了克服這些困難，部分中的文藝工作者創造了許多工作方式，劇團也深入敵后打游擊，給敵區人民演戲，在敵人炮樓下喊話。在行軍中進行宣傳鼓動……這一面完成了艱巨的工作任務，另一面，深入地體驗了生活，給創作較深刻的作品打下了良好的基礎。在這里我們要特別提出，好些在部隊，在敵后地方的戲劇工作者，英勇犧牲于抗日戰爭和人民解放戰爭的戰場上。是值得我們永遠紀念的。

　　同樣，在部隊里，今天也展開了一個極普遍的群眾戲劇運動。如華北部隊中的兵演兵，四野的演唱運動。這只是兩個例子，其實各野戰軍，各軍區的連隊文藝戲劇活動都是很普遍的。

　　工人文藝活動，則不過兩年來的事。因為歷史短，還沒有很多可敘述的。然而，拿活動較長的東北三年來的情況說，工人的文藝工作前途是未可限量的。各大城市的工人秧歌隊之多，那就不必說了，光拿旅大一個地區來說，從一九四七年以來兩年間，工人自編自演的戲就有好幾百個。各大工廠都有自己的業余劇團。剛解放半年的鞍山，今年五一戲劇比賽，就演了三天戲，這些戲，都是工人自編自演的。這可以看出工人中間群眾性戲劇運動的迅速發展。新的秧歌和戲劇運動如此普遍的展開著，同時也就要求提高，群眾也就迫切要求欣賞情節較復雜、表現問題較深刻、技術上較高一些的戲。這就是《白毛女》，《血淚仇》，《王秀鸞》，《周子山》，《赤葉河》，《把眼光放遠點》，《過關》，《李國瑞》，《反翻把斗爭》，《紅旗歌》，《民主青年進行曲》，《炮彈是怎樣造成的》，……以及許多為群眾所熱愛的戲劇產生的客觀條件。它們多半具有下面這些特點，或是特點中的某幾點：一，內容上，較一般作品反映現實為深刻，典型性較多，教育意義較大；二，在形式上或語言上吸收了民間文藝中的優良成份而又大膽發展和提高了它們；三，在導演、表演、音樂、舞蹈，以至裝置、服裝上，有一方面或幾方面的創造；四，特別值得提起的是，這些作品和演出全是和當時的具體政治任務相結合，并且是結合得較好，而非脫離現實斗爭的。這些作品，都是作者們深入群眾生活，體會政策并在創作過程中吸取了群眾意見，甚至與群眾共同創作而產生出來的，這就是這些作品之所以比較成功的一個最基本的原因。

　　就在這個基礎上，解放區的戲劇無論在內容上和形式上，已經逐漸創造出來新的風格，形成了新中國新戲劇的雛形。不僅如此，而且農村的和部隊的戲劇也各自具備了它們的特性。近三年來，由于新解放區的建立，抗日戰爭時期被長期隔絕著的情況被改變，干部大移動，使得戲劇的經驗、技術和作風得以交流，再加上三年來新的成就，這就使得解放區戲劇，亦即新中國新戲劇的雛形更在豐富，更加成長，成熟起來。使得各地區的戲劇運動發展了一步，提高了一步。

　　但是，解放區戲劇由于主觀和客觀的原因，也還存在著若干缺點，其中主要的有兩方面：一是作品在思想上不夠深刻，而在技術上也感到表現力還差；其次是戲劇工作者一般缺乏系統的業務理論。

　　關于第一方面，我們雖然寫了，并且在舞臺上表現了工農兵，而且觀眾也承認寫的和演的都還像；而且，觀眾也承認，我們的演出是起了很大的教育群眾的作用，但是，今天我們的觀眾，特別是干部觀眾中間比較普遍的輿論是不滿足我們的演出。主要原因，由于反映的斗爭不深入，對問題看的不深刻。人物的創造上有一般的工農兵，但沒有令人不能忘記的性格的人物。這證明我們戲劇工作者思想和藝術的修養還相當差，還有待于不斷地學習。

　　第二方面，由于我們所面對的是新事物，新題材，一切過去既成的有系統的業務理論對于我們都不是現成的有用，因此我們一般對于過去的書鉆研得少，又由于能力關系，在總結自己的實踐經驗方面，也沒有足以使我們建立起一套有系統的新業務理論的力量，因此，我們現在相當普遍的處在憑經驗做工作的情況之下，不能提高，或者提高得很慢。要改變這種情況，迫切需要有些同志注意研究和批判舊有的業務理論，同時勉力去組織實際經驗的總結，使之系統化，理論化，而用這種有系統的理論去教育廣泛的年青的戲劇工作者。

　　當然，這所舉的缺點，都是可以克服而且并不太難的克服的，只要我們認識到，而認真去做。怕的是我們看不到我們自己的缺點，而對于已有的成績感到滿足，如果這樣，那么，可以而且并不太難克服的缺點，也就會變成長期阻礙我們進步的因素了。這是需要我們時時警惕，和不斷勞力的。