紀念張庚誕辰100周年座談會12月13日在京舉行，本報特約請專家撰文，回顧張庚先生對中國戲劇發(fā)展作出的杰出貢獻和實事求是的治學理念，以表達對張庚先生的深切緬懷。

我的學術(shù)引路人——張庚先生

沈達人（中國藝術(shù)研究院研究員）

1936年的張庚

張庚手稿

　　中華人民共和國成立以前，我在南京國立戲劇專科學校理論編劇系讀書。1949年8月，國立劇專全校遷至北平。1950年4月，在華北大學第三部（文藝學院）的基礎(chǔ)上，吸收東北魯迅藝術(shù)學院和南京國立戲劇專科學校的部分教職工，組成了中央戲劇學院，我被留在中央戲劇學院工作。1952年初，我從中央戲劇學院教研室調(diào)到張庚副院長辦公室，擔任院長秘書。當時，中央戲劇學院的院長是歐陽予倩，副院長是李伯釗、曹禺、張庚。1953年初，我又隨張庚先生調(diào)到中國戲曲研究院，仍然擔任張庚副院長秘書，直到1955年。這一年的秋冬之際，才調(diào)離院長秘書崗位，到院里的劇目室從事研究工作。以后，仍然在張庚先生的領(lǐng)導(dǎo)下，參加了《中國戲曲通史》與《中國戲曲通論》的集體編寫，以及《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷的編纂工作。可以說，20世紀下半葉的大部分時間，我都是在張庚先生的領(lǐng)導(dǎo)下從事戲曲研究工作的，先生一直是我學術(shù)上的引路人。我特別不能忘記的是以下幾件事。

　　第一件事情與優(yōu)秀戲曲劇目《白蛇傳》有關(guān)。1952年，第一屆全國戲曲觀摩演出大會以后，《文藝報》的編輯約請張庚先生撰寫一篇關(guān)于《白蛇傳》的文章。為了搜集有關(guān)《白蛇傳》故事的資料，張庚先生帶領(lǐng)我走訪了周貽白先生。周先生當時在中央戲劇學院給學生講授中國戲曲史，就住在學院對面棉花胡同一個多進深的院落里。張庚先生與周貽白先生是老朋友又是湖南老鄉(xiāng)，見了面，倆人就很親熱地聊了起來。周先生知道來意后，馬上到堆滿各種書籍和報刊資料的書房里，找出有關(guān)《白蛇傳》故事的一堆戲曲和說唱的劇本和報刊資料，要我點收。

　　借到有關(guān)《白蛇傳》故事的材料以后，張庚先生要我認真閱讀、歸類，提供他寫文章參考。不久，先生寫出《關(guān)于〈白蛇傳〉故事的改編》一文，發(fā)表于《文藝報》1952年第12期。這是在先生的指導(dǎo)下，我第一次接觸從事戲曲研究工作的基礎(chǔ)——戲曲資料。20世紀50年代初，我與在中央戲劇學院擔任助教工作的好友陳永康（陳丁沙），經(jīng)常去前門外的劇場看戲曲演出，其中就有田漢先生編寫的京劇《白蛇傳》。我對戲曲實驗學校的演出十分欣賞，又看到周貽白先生收藏的有關(guān)《白蛇傳》故事的材料，大致明白了這個故事的來龍去脈，也很同情這個故事中的悲劇性主人公。這就為我以后參加集體編寫《中國戲曲通史》、受命撰著第四編的《雷峰塔》一節(jié)做了較好的準備。我之所以能夠圓滿完成這部清代傳奇的寫作，與張庚先生的指導(dǎo)是分不開的。

　　第二件事情與在戲曲舞臺廣泛流傳的包公戲有關(guān)。“文化大革命”以前的17年間，上海《文匯報》、上海《新民報》“晚刊”都有駐京記者。1954年10月，上海《新民報》“晚刊”的記者來到中國戲曲研究院（院址在東長安街南夾道），向張庚先生約請撰寫有關(guān)包公戲的文章。當時我正在院長辦公室處理日常工作，張庚先生把我介紹給這位記者，并對記者說：“這篇文章我就不寫了，我的秘書沈達人能寫，你跟他商量吧！”我寫定《包公戲的人民性》一文，請先生過目后，交給了上海《新民報》“晚刊”的記者。我記得文章是分成上、下兩篇在報紙上發(fā)表的。這是我在張庚先生的提攜下撰寫的第一篇戲曲文章。從這篇文章的發(fā)表開始到1966年以前，我陸續(xù)給《人民日報》《光明日報》《北京日報》《文匯報》《文藝報》《戲劇報》《戲曲研究》《戲劇研究》《北京戲劇》《電影藝術(shù)》等報刊寫了一批文章，有劇評，也有理論文章。1979年以后，撰寫的戲曲文章就更多了。

　　在20世紀50年代，戲曲界的理論批評工作者寫文章，常用“人民性”這個語詞。它來自蘇聯(lián)文藝理論，是由列寧奠定理論基礎(chǔ)的。列寧曾對蔡特金說：“藝術(shù)是屬于人民的，它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基，它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高它們”（蔡特金《回憶列寧》）。張庚先生在自己的文章中，把列寧為“人民性”所做的闡釋通俗地表述為：“貫串全劇的思想、感情、愿望、見解、態(tài)度屬于人民，為人民著想，替人民說話”的戲曲劇目，就是有“人民性”的戲。又說：表達了“對老百姓有利的思想、看法、意見”；“為老百姓、被壓迫者、被剝削者說話的劇本，都是有人民性的”。我就是依據(jù)先生對“人民性”的表述，寫成《包公戲的人民性》這篇文章的。現(xiàn)在回憶起來，這篇文章的主要內(nèi)容是講：戲曲中的包公已經(jīng)有異于北宋時代的“關(guān)節(jié)不到，有閻羅包老”的包拯，是老百姓在戲曲中創(chuàng)造的理想人物。他不徇私情，不畏權(quán)勢，毅然鍘掉欺壓、殘害老百姓的皇親國戚、貪官污吏，是為老百姓說話、為老百姓辦事的清官。由此可見，我踏上戲曲研究道路的伊始，不僅得到張庚先生的提攜，也是在先生學術(shù)思想的引導(dǎo)下邁開自己的步伐的。

　　第三件事與集體編寫《中國戲曲通論》有關(guān)。《中國戲曲通論》是在1987年、1988年編寫的，1989年由上海文藝出版社出版。回想自己在編寫第四章《戲曲的藝術(shù)方法》時所經(jīng)歷的曲折過程，總不能忘記張庚先生對我的教誨。這一章的初始定名是：《戲曲的創(chuàng)作方法》。既然是論述創(chuàng)作方法，我就按照西方的理論模式，洋洋灑灑寫了4.6萬多字。這一章的三節(jié)標題如下：第一節(jié)，戲曲的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法；第二節(jié)，戲曲的浪漫主義創(chuàng)作方法；第三節(jié)，世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系在戲曲中的反映。從這三節(jié)的標題就可以知道，我完全是用西方文藝創(chuàng)作方法的理念來解釋中國戲曲的。在編寫組討論這一稿時，張庚先生明確指出：“不要被外國理論牽著鼻子走，要根據(jù)我們自己（指戲曲）的情況來談”，“要務(wù)實，要切合實際，抓住自己（指戲曲）的特點來談”。接著又說：“創(chuàng)作方法的概念從外國來；中國（戲曲）有自己的方法，但不等同于外國的創(chuàng)作方法。”郭漢城先生也明確指出：“這樣的寫法，是在西方創(chuàng)作方法的理論框架中填塞進中國戲曲的例子。”其后，在張庚先生的主持下，經(jīng)過集體研討、商定：這一章的標題，改用《戲曲的藝術(shù)方法》。

　　這是編寫指導(dǎo)思想的轉(zhuǎn)換。我就按照“藝術(shù)方法”這一新的指導(dǎo)思想，依據(jù)自己在20世紀80年代對戲曲藝術(shù)方法的一些研究心得，寫成《中國戲曲通論》的第四章《戲曲的藝術(shù)方法》。經(jīng)過討論、修改，最后于1988年6月定稿，全文4.5萬字左右。這一稿的主要內(nèi)容：其一是說，由于對舞臺形象有不同的塑造方法，世界戲劇大致有三種類型：一種是遵循亞里士多德的藝術(shù)是對生活的模仿的學說創(chuàng)造出來的西方寫實戲劇，一種是從反亞里士多德模仿說出發(fā)而創(chuàng)造的西方現(xiàn)代派戲劇，還有一種是遵循中國的傳統(tǒng)美學思想——創(chuàng)作者對生活有感受而創(chuàng)造的中國戲曲。其二是說，西方寫實戲劇發(fā)展到極致，就強調(diào)戲劇要復(fù)制生活，同時要求舞臺上呈現(xiàn)的生活圖景要盡量隱蔽創(chuàng)作者的意圖；而中國戲曲從不隱瞞自己所塑造的舞臺形象，包括創(chuàng)作者的主觀意圖與所攝取的生活圖景兩個方面。其三是說，西方寫實戲劇可以稱做摹象戲劇，屬于再現(xiàn)藝術(shù)。中國戲曲可以稱做意象戲曲，它的藝術(shù)方法包括再現(xiàn)、表現(xiàn)兩種功能。因為從再現(xiàn)方面來看，戲曲與寫實戲劇相近，都要通過情節(jié)、情境、沖突、人物再現(xiàn)生活；而從表現(xiàn)方面來看，戲曲是通過詩化、歌舞化的唱念做打等手段，把自己創(chuàng)造的形象呈現(xiàn)在舞臺上的，因而充滿表現(xiàn)色彩。所以中國戲曲的藝術(shù)方法是再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)。

　　在討論這個最后一稿的會議上，張庚先生說：“這樣寫就對了。整個是好的。從來沒有人這樣寫過。”又說，這樣寫就“擺脫了西方理論的約束，提出來我們自己的看法。代表了當前文藝理論的一種趨向”。郭漢城先生也給予肯定，表示：“這樣寫突破了西方的現(xiàn)實主義、浪漫主義的理論模式，基本上寫清楚了。”在張庚先生的諄諄教誨下，我終于完成了《戲曲的藝術(shù)方法》這一章比較艱巨的寫作任務(wù)。

　　先生離開我們已將近10年，可以告慰先生在天之靈的是：由先生參與創(chuàng)建的戲曲研究隊伍，堅持不斷奉獻的精神，業(yè)已完成多項可喜的研究成果，并將繼續(xù)完成更豐碩的研究成果。

1999年，張庚89歲生日時，沈達人（右）與張庚先生合影