繼“諜戰劇”、“翻拍劇”、“婆媳戲”之后，“后宮劇”在今年迅速占領制播高地。從年初湖南衛視獨播的“穿越劇”《宮》，到11月份浙江衛視獨播的《后宮》，再到湖南衛視播出的《武則天秘史》《步步驚心》《傾世皇妃》，再到安徽衛視首播的《唐宮美人天下》《萬凰之王》……雖然收視率屢屢刷新，但其創作傾向卻引起極大爭議。日前，鄭曉龍和他團隊拍攝的《后宮·甄嬛傳》登陸北京衛視，獲得較好口碑，關于“后宮劇”的話題也再次引發討論的熱潮。本版推出專家對“后宮劇”的評論和記者的相關采訪，望能將這個熱點話題引入深層思考。 ——編 者 

《后宮·甄嬛傳》劇照

　　觀 察

　　◎ 縱觀“后宮劇”，大體可以分成兩類：一類是架空生活，以男女情愛為敘事主體的純情偶像劇；而另一類則是描摹后宮權色欲望圖景的作品。

　　◎ 部分“后宮劇”從虛構的電視劇演繹到現實生活，挑戰著現代人的審美底線，同時也瓦解著現代人的道德自律。

　　◎ 《后宮·甄嬛傳》還是本著比較負責的歷史態度去演繹“后宮”這個眾說紛紜的題材的，甚至帶有一定的現實主義批判精神。

　　“宮劇熱”中的電視“虛火”

　　□ 趙 暉

　　我們先不說“后宮劇”引發的社會問題、教育問題和歷史觀問題，單就該類電視劇的創作而言，其表現出諸多不容回避的硬傷。“后宮劇”的創作存在故事撞車、題材同質、情節抄襲，甚至劇名雷同等問題。“宮劇熱”背后實質隱藏著中國電視劇的“虛火”，表現出中國電視節目的原創力匱乏，題材“一窩蜂”，類型同質化，創作低俗化等問題。縱觀“后宮劇”，大體可以分成兩類：一類是架空生活，以男女情愛為敘事主體的純情偶像劇，這其中上演的大都是癡男怨女的情感生活，諸如穿越劇《宮》《步步驚心》等；而另一類則是描摹后宮權色欲望圖景的作品，這類戲不惜筆墨地將血腥、陰謀進行到底，諸如《唐宮美人天下》《武則天秘史》《后宮》等。

　　對于第一類“后宮偶像劇”而言，大體是用影像敘事的游戲來滿足現代人對情感渴求的意淫。當消費社會中的女性被幻化成欲望符號時，真情便成為這個時代最大的奢侈品。“后宮偶像劇”就是抓住了現代女性的情感困惑，穿越歷史的塵埃，試圖借“后宮”的殼為那些尋覓愛卻不得愛的現代女性尋求情感慰藉。比如，湖南衛視的《步步驚心》就給平庸的現代白領女性張曉一次穿越的機會，讓她穿越到了清朝雍正年間，搖身一變成為出身顯赫的馬爾泰·若曦。于是，這個來自現代社會的小女子與眾阿哥們上演了人世間至情至性的情感大劇。最后，被愛折磨得心力交瘁的她不得不重返現實生活。此類瓊瑤言情劇式的“后宮偶像劇”彌補了現代人情感的饑渴，受到年輕“宮劇控”的追捧。

　　第二類后宮戲主要是“后宮陰謀戲”。這一部分劇將注意力放在女人間的明爭暗斗上。在“后宮陰謀戲”里，編導演將女人赤裸裸地演繹成權色交易的商品符號，而這些女人在后宮中的爭風吃醋和陰險毒辣說白了都是為了達到欲望的頂峰。這不得不說是“一個男人與眾多女人的情感糾葛”在后宮的激情上演。這些戲大都對后宮嬪妃制度不做任何批判，管你皇帝多大年紀多少嬪妃，而每個女人都夢想著能有機會在后宮博得寵愛之名。“后宮陰謀劇”要么是講述宮女變女皇的錢權色交易，要么是講述愛恨情欲交加的“宮心術”，總之，血腥、暴力、陰謀輪番轟炸。眾宮女披著歷史的外衣，操縱著虛無縹緲的情色游戲，在“后宮”這個妻妾成群的名利場上演繹著爾虞我詐、陷害殘殺、情海仇殺的驚悚故事。這些“后宮戲”大都格調低下，情節雷人，人物相似，甚至有些劇還專門追求“語不雷人戲不休”的惡俗境界。比如《武則天秘史》與《后宮》這兩部寫武則天的戲堪稱“史上最大尺度宮斗戲”。《武則天秘史》一開篇床戲、裸戲、亂倫戲就輪番上陣，以“重口味”博得受眾眼球。那段流傳網絡的神曲更是雷得不行，“14歲那年我進了后宮，24歲那年我削發為尼，30歲那年我失去親生女兒，32歲那年我成為大唐皇后”，劇情弱智，臺詞雷人，有網友驚呼：“《武則天秘史》一開始就雷倒我，各種裝嫩，而且感覺就很色情。”還有網友調侃，劇名應該改成《武則天亂史》：“編劇也太敢寫了，導演也太敢拍了，越離譜的橋段越拍，夠勁爆啊！”香港導演澄豐在談到其創作初衷時就說，“我們不是照著歷史事實來拍電視劇，沒有交代歷史的意圖，只是娛樂大眾而已，大家都要多點娛樂精神。”“我們也是想表達唐朝的一些風貌，而且后宮的確挺亂的，你往后看會覺得更亂！”有了這樣的創作意圖，“雷人”直至“雷死人”當然就是必然選擇。而另一部寫武則天的《后宮》也好不到哪去，其宣傳口號就是“比《宮》更《步步驚心》”。這部劇確實看得讓人心驚肉跳，先有明憲宗愛上大自己17歲的萬貴妃的“姐弟戀”，后有太監與小宮女的“對食”，著實讓人作嘔。

　　可是，就是如此這般的“后宮劇”，卻在收視率上斬獲桂冠。一時間，宮女、皇妃、阿哥大受一些“宮劇控”的寵愛。甚至，有人在QQ上設立了“大清后宮”、“康熙年代”等一系列的后宮QQ群，而每個“后宮群”的“現代宮女”不下百人。“后宮群”里還設立了陷害戲、交鋒戲、請安戲、帝妃戲、侍寢戲等宮女晉升環節，這不免延續了“后宮戲”的“宮心術”。“后宮劇”從虛構的電視劇演繹到現實生活，挑戰著現代人的審美底線，同時也瓦解著現代人的道德自律。

　　“宮劇熱”將中國電視的“虛火”燒到臺面，這“虛火”不僅表現在電視臺和電視制作機構在電視節目原創力的乏力上，同時，更為表現出中國電視在消費社會中的角色迷失。“唯收視率論”將各大地方電視臺拖向一個無形的“后宮”，地方頻道為了贏得高收視率，不惜制造和播出庸俗的電視節目和電視劇。一些電視臺已經越來越缺乏社會責任感和道德承擔感，逐漸淪為娛樂受眾更愚弄受眾的視聽工具。這不僅是中國電視的悲哀，更是中國電視人的悲哀。我在這里并不是反對電視節目的娛樂性，而是說，這種娛樂應該是身心的愉悅。如果娛樂只泛化為注重感官的刺激的追求，而忽略了心靈家園的凈化，那么，這種娛樂無疑就是精神毒品。所以，我也并不是反對“后宮劇“的創作，相反，我們不能因為一些電視劇的“雷人”就廢除此類題材電視劇的創作。而問題的關鍵是，我們應該以怎樣的歷史情懷和怎樣的審美境界進行此類題材電視劇的創作。

　　其實，“后宮劇”的創作早在上個世紀80年代就出現了，比如《懿貴妃》，以及后來比較有名的《武則天》《大明宮詞》等等。這些劇有別于現在某些“劇情狗血又虐心，歷史錯誤層出不窮”的后宮戲，當時播出的時候受到了諸多美譽。說到底，后宮戲的創作關鍵在于以怎樣的歷史情懷去演繹后宮那段跌宕風云的傳奇故事。

　　最近，鄭曉龍的《后宮·甄嬛傳》正在上演。這部戲還是本著比較負責的歷史態度去演繹“后宮”這個眾說紛紜的題材的，這部劇甚至帶有一定的現實主義批判精神。有的網友說“看了這部戲，我再也不想回到古代了。”《后宮·甄嬛傳》將“后宮”定位為人性異化的魔窟，純真在這里變質、善良在這里迷失、美好在這里毀滅，后宮成為戕害女性身心健康的牢籠，其表達了對后宮嬪妃制度的控訴。這就有別于很多失去根基“唯愛情至上”、“唯權力至上”的“后宮劇”，可以說，這部劇具有很強的文化批判內涵。

　　當然，不管鄭導愿不愿意，這次他的戲趕上了“后宮劇”的風口浪尖。但是，正是這部誤打誤撞入“后宮”波瀾中的《后宮·甄嬛傳》卻以歷史的反思精神和文化批判姿態引領了“后宮劇”的創作方向，踏出了一條走出“后宮”陰霾的路徑。

　　評 說

　　用悲劇審美演繹后宮故事

　　——電視劇《后宮·甄嬛傳》觀后

　　□ 曾慶瑞

　　今年，演繹后宮故事的電視劇名聲不好。這些“后宮”題材電視劇，不僅僅是披著歷史外衣講野史故事，而且還都在模糊歷史的同時，格外注重“雷人”，格外添加“重口味”的“情色元素”，以“滿足當下即刻的感官沖動”為手段，“伸出骯臟的小手抓收視率多撈錢”，有悖于歷史和文化，有悖于文化道德和藝術良心。從電視劇藝術創作來說，他們的編造太“隨心所欲”了。從這個意義上說，76集的《后宮·甄嬛傳》可以說是有別于當下一些“后宮劇”的。

　　鄭曉龍團隊把電視劇的歷史背景設定在清朝雍正年間，是一個很聰明的創意。有這樣一位帝王托起這部戲的歷史格局，后宮和前朝就有了很好的對接點。在這樣一個歷史的框架和格局里，電視劇里講述后宮24位有名有姓的女子的爭斗，即使全部情節都是虛構，人們也不再去較真兒，不在意于考察劇中人和事的真假和有無，得失和是非了。

　　在這部電視劇里，“甄嬛”其實就是中國千百年來無數后宮女子的一個縮影。她從一個不諳世事的單純少女成長為一個善于權謀的深宮婦人，一次又一次她跌入谷底，幾乎不能翻身，最終還是憑借自己的善良和聰明才智，當然也還有權術和陰謀，成為一朝太后，雖然她風光無限，但看見心上人十七爺允禮喝下毒酒死在自己懷里，她終究也不過是一名千古傷心的女子罷了。在這個過程里，劇中的雍正后宮，在那個女人的天地里，雖然春光旖旎，表面上錦衣玉食，榮華富貴，卻是人人自危，朝不保夕，危機四伏，本是一群美貌溫婉的女子，只因存在于一個特殊的所在，不得不為自家性命和家族命運，爾虞我詐，鉤心斗角。每個女人，從被選上那一刻起，她的人生便不由自己，便不能不耗盡了一生青春與美好。當她站到權利與榮寵的高峰時，雖是風光無限，萬丈榮光，卻再也無路可退，只能眼睜睜看著盛極而衰，一步步失去這一切。這中間，毋庸置疑地有著太多的虛構，只是，當歷史戲劇化和戲劇歷史化融匯在一起的時候，忘情在一個虛構的藝術世界里，人們也似乎愿意相信這是歷史的真實，至少也是藝術的真實，而不太在意是不是每個人每件事或者說每場戲都有據可查了。因為，這時候的觀眾都沉浸在藝術審美之中了。

　　作為一個特殊的群體，“后宮女人”之間的風起云涌，其實并不單純是女人之間的爭斗，她們每一個人的地位和榮寵，都是跟各自家族的興衰榮辱彼此牽連，息息相關的。這就使得后宮的爭斗有了前朝爭斗的牽連和折射光彩。從后宮的爭斗來看，圍繞著如磐風雨中的甄嬛由一個只求自保的女孩子蛻變成為人擋殺人、佛擋殺佛的獵殺者，其中真的是充滿了陰謀和權術的。值得稱道的是，《后宮·甄嬛傳》這部電視劇演繹這個人人被害也人人害人的事實，是用一朵又一朵鮮花被摧殘，一個又一個女人遭慘死，來揭露和批判的，來控訴的。它不是在歌頌權屬和陰謀，而是在批判。

　　顯然，我們的電視劇，對于無論是前朝還是后宮的“工于心計，嫻于權謀，善于縱橫捭闔，翻云覆雨”，都不能無批判地去渲染，“不能把這一套寫成安邦治國的必備之術，厚黑之道不是傳統中的精華，恰是需要揚棄的糟粕。在中國，在這樣一個幾千年的歷史都處在高度集權狀況下的國家，權力更是得到了極度的膨脹。從一定意義上說，我們甚至于可以承認，幾千年的中國發展歷史，也就是一部充滿了權力較量、權力斗爭色彩的歷史。如果這樣的說法可以成立，那我就要說，歷史題材的文學藝術作品，包括歷史題材的電視劇在內，對這種歷史上的權力作藝術敘事，在藝術敘事中做出創作主體的審美評判，即褒貶有別的審美價值判斷，就是有它的歷史生活的客觀依據的，能夠合理存在的，也本該在一定的規范的制約下創造應有的審美價值、實現它正面而非負面的社會功能的，而不能因為作了這種敘事和評判就加以指責甚或加以排拒乃至否定。

　　現在，人們都說《后宮·甄嬛傳》是一種后宮故事的正劇敘事，我倒認為，說它是后宮故事的悲劇敘事更合適一些，也更準確一些。悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，其目的或本質，是要以否定的方式來使人生有價值的東西得到肯定和再生。甄嬛貌似剪除了所有的對手，以太后之尊母儀天下，但她深愛過的皇帝早已變心，她最愛的果郡王死在她懷里，她的兒子一輩子不知父親是誰，她的姐妹們幾乎全成了她的敵人。她，難道不是一個悲劇形象？她的悲劇價值就在于，這個沒有勝利者的結局是對爭寵哲學的深刻批判。《后宮·甄嬛傳》的后宮有名有姓的侍女嬪妃皇后有24個，其間的各種各樣的爾虞我詐的宮斗，作為一個特殊世態的縮影，集中了整個塵世的欲望以及無奈，其結果真的就是美的毀滅。

　　最后，我還想說說，劇中演員的造型和表演，以至于她們的臺詞風格，也對它的悲劇敘事和悲劇審美的形成作了很大的貢獻。你聽，無論是甄嬛初入宮廷時的心愿“愿得一心人，白首不相離”，還是與雍正離別的贈語“珠弦斷，明鏡缺，朝露晞，芳時歇，白頭吟，傷離別，努力加餐勿念妾，錦水湯湯，與君長訣”，細細品味，都能令人動情以至于動容。

　　訪 談

　　鄭曉龍：要有批判意識地拍宮廷戲

　　□ 本報記者 張 成

　　近日，電視劇《后宮·甄嬛傳》在北京衛視熱播。該劇營造了真實的歷史場景和歷史氛圍，真實反映出封建專制下的選秀制度和六宮制度，具有很強的批判與反思精神。同時，該劇雖是導演鄭曉龍執導的第一部古裝電視劇，但在服、化、道方面都力求完美，可謂一部精良之作。為此，記者采訪了《后宮·甄嬛傳》的導演鄭曉龍。

　　記者：拍攝《后宮·甄嬛傳》是出于什么樣的考慮？

　　鄭曉龍：2006年前后，我當時正在拍《金婚》。我媳婦在網上看到了這部小說，覺得很好，便推薦給我了。我拿到手里時，小說只有前3本。小說的人物關系結構很好，感覺是可以搞成電視劇的。盡管我們的制片部門和發行部門做了調研，說宮廷劇的海外市場并不太好，但我覺得還是可以做一個好劇。

　　記者：為什么小說版權購買得早，播出卻晚？

　　鄭曉龍：原著小說在網絡上非常火。作者在3本之后，又寫了4本。前3本我還沒來得及改編，后4本就又出來了，考慮到整體的完整性，我干脆就全都買了。2008年，我們才開始對小說進行整體的改編，用了將近兩年的時間。創作的時候，我也沒想到會跟今天的后宮戲混到一塊，我也不知道后宮戲現在這么多。但我想，只要把戲弄好了，能經受得住時間考驗就夠了。劇本改得比較慢，總共改了5稿。我拍得也比較慢，直到今年春節才拍完。我拍完的時候，別人的后宮戲才開拍，但是直到人家播出了，我還沒播。因為我在服裝、道具等細節上摳得比較細。《后宮·甄嬛傳》的道具都是從北京運過去的。比如里面用的窗紙是真的紙，頭飾服裝也是真的。拍攝之前我還去故宮好幾次，讓人給我講解故宮的有關情況。在故宮里，人們是看不到宮外的青山綠水的，但當下很多清宮劇把宮外的山都拍進來了，橫店搭的景是有山的，所以他們戲里的故宮都能看見山。可是我的戲里，我全都用特技把山給抹掉了。

　　記者：記得有人說過，一流編劇寫情懷，《后宮·甄嬛傳》5年磨一劍，那您的情懷是什么呢？

　　鄭曉龍：我拍戲，從不敢拿來就拍。我認為細節特別重要。這部劇我是想帶有批判色彩地拍。真實的后宮是很黑暗的。小說中，皇帝和甄嬛的相識相愛也非常有趣。一開始，甄嬛并不知道皇上的身份，皇帝也不希望他的嬪妃都是戰戰兢兢、唯唯諾諾的，他需要一個有正常情感的女人陪伴。故事便這樣架構起來。甄嬛和皇上的關系很有意思，但是這種關系又長不了。到結尾時，皇帝也幾乎是死在她手里的。可以說，甄嬛對皇帝是愛恨交加的。這種復雜的情感說明，在封建社會想要得到那種純真的情感是不可能的。我在營造氛圍的時候，整體的感覺也越來越陰郁。當然，劇中的服裝和道具都很漂亮、精致。皇宮里的人肯定是錦衣玉食，但他們也是戰戰兢兢、如履薄冰，這樣才真實。我跟編劇聊的時候，特別強調了禮儀、吃、穿等細節甚至包含他們去領月例銀子的情形。在我看來，細節的真實決定情節的真實。

　　記者：您提到的領月例銀子的場景讓我想起了《紅樓夢》中關于大觀園廚房控制權的爭奪的情節，您當時是出于什么考慮要加上這段的呢？

　　鄭曉龍：以小見大不僅是小說的手段，也是影視藝術的手段。影視不像話劇、京劇講究間離效果。影視是物質世界的真實還原。電影電視必須得把細節做得好。這種戲我加了很多，冰山一角折射整個冰山。但前提是，冰山這一角要足夠真實，這就是我要做的。

　　記者：劇中半文半白的對白，并非所有的觀眾都能接受，難道這么設置就不怕嚇跑部分觀眾嗎？

　　鄭曉龍：原著小說好就好在半文半白的對白。人物語言是有感情色彩的，特別是宮廷戲，一定要考慮到語言風格。當然，小說作者也具備了這種寫作的能力，所以，我才敢放手去做。盡管要追求當時感覺的真實性，但我還是盡量使對白通俗些。畢竟，影視劇也有普及語言和普及文化的功能。很多朋友給我打電話、發短信說以前不知道某個字怎么念，看了電視劇知道了，還特高興。說得功利些，多看兩遍這種劇有助于提高文字水平。從劇作的真實性來把握，過去的知識分子、農民等不同身份的人的語言特點是不同的，把握這一點也是對一名導演最基本的要求。現在對很多人倒成了問題，我覺得有些可笑。

　　記者：《后宮·甄嬛傳》啟用兩位主演陳建斌和孫儷是出于怎樣的考慮，您又是怎樣要求演員的？

　　鄭曉龍：我跟建斌經常說，要“落地”，不要“飛起來”。“飛起來”完全不符合歷史的真實性和人物的邏輯。雍正本身的性格，是由其皇上的特殊的地位決定的，比如，劇中陳建斌從來不把手伸到別人手上，都是他伸出手，別人把手放他手上。因為他是皇上，是九五之尊，他不能輕易地哈哈大笑、喜形于色。陳建斌必須要演出皇上的威嚴。盡管雍正很勤政，但是他也搞文字獄，很殘暴。后來我在剪片的時候，越剪越喜歡他的表演。孫儷對戲的把握也是非常重要的。“人物的變化”對她來說是巨大的難點。甄嬛從一個不諳世事、善良單純的小女孩兒，經歷了人生的大起大落，接觸了宮里的是是非非，是逐步變化的。把這個變化演出來，直到變成心機頗深的太后，對孫儷來說是很大的挑戰。而且，《后宮·甄嬛傳》的情感追求爆發力，孫儷的確非常敬業，片中有爆發力的情感戲量太多了，她演得很辛苦。

　　記者：您之前一直導演現代戲，反映當代人的生活，那您是怎樣在《后宮·甄嬛傳》中貫穿自己的現代價值觀的呢？

　　鄭曉龍：我們現代人對歷史的評價要客觀，要一分為二，要批判地反映那個社會。當前很多宮廷戲把古代拍得比現代社會還美好，這太過分了。《后宮·甄嬛傳》中對忠貞的愛情的向往，如甄嬛和果親王的關系，其實是帶有理想主義色彩的。我覺得，任何一部作品，現實主義和浪漫主義總是融合在一起的。因此，我就把在那個年代不太可能的一些情感處理得理想化了一些。