“大時代”的大佬們并沒有給藝術界設計一個美好的頂層框架和預期的愿景，也沒有建立一個價值共識體系，因此30年之后藝術界正在瓦解原有的關系，在更敞開的地方，尋找藝術呼吸和呈現的渠道，尋找更開放性的平臺以及藝術的增值意義——這是“小時代”所需要展開的藝術存在方向和發展趨勢。藝術“大時代”的勝利果實，是生存第一位的外銷策劃成功，也迎來后來藝術生長期的快速崛起現象，但是內部藝術生態建設共識度為零，因此當開始拋售大時代的勝利品時，藝術界原有的模式弊端暴露無遺，這也是留給已經開啟“小時代”非常具體的問題，以及改變的方向。在“小時代”里，構建什么樣的藝術結構和關系，才能藝術界個體更具有尊嚴，更能夠契合社會發展的精神，擁有更欣賞個性，更具有包容性的藝術環境，更能有一個透明的參展機制，更有能夠激發個體的才智和潛力等，這些才能體現藝術的開放性精神，而不是不真實的吹牛逼上流路線。

　　當威尼斯雙年展成為中國藝術家群體博弈的“大上海”時，當尤倫斯把中國當代藝術拋售時，當798成為時尚旅游之地時，當中國美術批評家年會推進不了新的學術框架和共識時，當上海雙年展淪為“國美”雙年展時，當宋莊藝術家忙于堆砌自家巨無霸工作室時，當宋偉被拋棄在精神病院時，當85精神和89大展成為藝術界集體記憶的一部分時，藝術的小時代已然開始粉墨登場。與此同時的是那些大時代的產物開始被解構，甚至被拉出藝術舞臺的中心。在大家對大時代審美疲勞和情緒反應激烈時，大佬們說老一下子老了，聽起過去那段歷史就像說書故事那樣!藝術的江湖尤其“血雨腥風”，每個大佬們尋找的不是精神生活最后的隱居住，卻是被卷進一場藝術價值被解構亂象之中，而大佬們為“原罪”而成為“眾矢之的”可能性越來越大。比如烏利·希克2012年一筆天價的交換價值玩股掌于香港和深圳兩家美術館，該學學人家的藝術生意完美退場的哲學吧，當然你還可以多解讀一個信息，即可視為皮力轉移戰場香港M+美術館的“陪嫁”。比如，學術教父級別的高名潞回到家鄉天美繼續推進學術雄心;比如，低調掉辭去宋莊美術館館長的栗憲庭成了宋莊的“鄉紳”，以及可能被安上可被利用化的終生“榮譽”村長虛職;比如費大為也在尤倫斯未能繼任之后江湖再也沒有多少他的消息;比如黃專交出深圳華僑OCAT藝術策展首席指揮權;比如西南老人彭德成了美術界的回憶錄作者;比如質疑北京敘事的西南王王林雖然壯心不已，但是難斷大宏觀的老派情懷，與小時代氣質相去甚遠;比如，北大的朱青生心頭之好在于漢畫、漆山、藝術年鑒;比如，美院的易英早已不問江湖私事，同僚尹吉男之前更像是劉小東的御用策展人;比如，李小山更是一退再退到了學院派的美術館當館長。比如，賈方舟也是成為各種討論會和活動的“掮客”……這些藝術界曾經的大佬們現在都成了那個特定大時代的“象征”，不是說“大人物”們沒有能量，但是副作用在時代的轉型中都已經被放大了出來。他們的出場更具有“年代秀”的感覺，但是請注意今年“春晚”“茍活”下來的老臉孔已經不多。藝術界現在似乎等一個“要攤上大事”作為這個大時代結束的標志，當然現在這件事還無法明確會具體落到那件事情上，但是大時代已經成為一個懷舊的背景。過去他們可激活藝術內部的事情很多，而現在更多的是做起順水推舟的“外聯”工作，比如成為以藝術區和產業園為單元的文化創意產業的“掮客”，將是這些大佬們下一站最體面也是變相的“養老”方式。

　　本文不提大時代那種驚心動魄的，令人難忘的，寂寞難耐的，光輝歲月的美和好，其弊端則是，大佬們都沒有貢獻出穩定的價值觀更替體系，更沒有一個良性溫和有機的生態，更沒有爭取到一個群體的社會基本福利和保障。有一點是共識的，接地氣的已經不是這些明顯帶有大時代背景的江湖大佬們。在媒介信息超級發達的今天，但是江湖大佬們的“臭脾氣”都還沒改，大家都很難真正融合到一起，尤其在當代藝術遭遇困境時，很難看到這些大佬們心平氣和的做下來。藝術大時代遺留的問題日益凸顯：一是，大時代的結構顯然是不穩定的，諸如瑞士人烏利·希克一己之力就收藏了2000多件中國當代藝術作品，而尤倫斯夫婦大概收藏了1500件左右，兩個人就把“中國當代藝術”早期幾乎瓜分完畢，這種異常的結構，像極了“大上海”那些在上海灘碼頭火拼的各大勢力，當然最后的剩存者不會太多。大時代的世界里很長一段時間人們一直不愿意正視這種單一的結構，當他們分別拋出手中的藏品時，人們一下子就會感覺大時代被抽空的感覺——大時代的一個特征是，很集中但是也很塊的被瓦解，中國當代藝術早期的歷史背景也是如此。顯然在新的時代背景下，這些歸屬少數派的收藏集中無法做到，也是不科學的;二是，藝術界留給“大時代”的空間和背景顯然不再廣袤，甚至已經開始聽到更多的質疑聲音。學術價值判斷上沒有新觀念和新想法輸出來，推動不了藝術界的共識;三是，這些大時代的人物都打開了藝術界的一段存在的空間和景觀，同時也局限了當代藝術價值的可持續性。而這些大時代所形成的“中心意識”，資源被少數人聚合，以及特殊的利益關系網，將成為被“小時代”所比如解構的征兆。

　　藝術的小時代興起，有三個特征：

　　1、藝術互聯網化，個體創造性的崛起，而不是被集中在“中心意識”軌道里，更強調個體的存在感與差異性，而不是江湖利益的存在形態。互聯網擴寬藝術個體存在和呈現的空間，讓更多人的呈現藝術的意義和擴寬藝術的路徑，而不只是成為一個以“成功學”結果導向的產品。

　　2、藝術社會化，藝術向更多社會層面滲透，而率先做出反應的要求是藝術之于社會的作用性在哪里?也是一場搶奪社會化的注意力之爭。越來越多創造性和實踐性的項目與社會不同的領域需求結合起來，成為藝術創新可能的引爆點和趨勢之一。同時藝術對接渠道的將越來越廣泛，

　　3、藝術跨界化，藝術更加與外部元素融合，共同分享藝術的創新精神與影響力，尤其藝術影響到日常生活的層面也將不斷提升。自身也吸收其他領域的活力和能量，讓藝術的存在方式更多元化和多樣化。

　　藝術的小時代階段，“中年藝術資產包”的結構將被重新調整和釋放，在尋找新的路徑面臨，是自我的革新和關系重塑的一個過程。它將跨越大時代里的藝術資源壟斷化，從而激發被邊緣化中年藝術生態的重新崛起，以及深度挖掘。我把這個藝術核心的“資產包”的調整視為藝術界重新激發能量的重要構成，同時也是藝術界所需要重新梳理的資源配置與關系利益鏈剝離。何謂“中年藝術資產包”，不是指銀行信托產品，是我針對藝術圈被大時代系統所邊緣化的中年藝術家以及關系為基礎，所提出的一個概念。而藝術的小時代里，是重新尋找活力，也是釋放這一塊生命力的構成，也是藝術界重組結構，大時代配合的都是明星藝術存在形態，因此掩蓋同時代存在的中年藝術生態的豐富性和多樣化的塑造。有理由相信，“中年藝術資產包”的重新被塑造，同時也是藝術界價值方向調整的希望之所在。未來5-10年藝術界將更多得到重新界定以及釋放。這是一場關系到藝術在小時代里的自信力回歸，也是藝術小時代藝術內部結構關系重大調整的開始。大時代可能更多的是預判以及始料未及。小時代的藝術界格局悄然生變。比如，藝術北京、中藝博、上海當代藝術博覽會顯然帶有“大時代”的傳統模式痕跡，所以這兩三年都不斷在進行轉化和升級，在尋找對接“小時代”藝術發展的趨勢，而不至于讓原來開放性的平臺，最后成為一種舊時代的“產物”。比如，中國美術館，今日藝術館、廣東美術館、上海美術館，更多的“大時代”藝術展覽故事發生的背景地，將被更多興起的民營美術館和藝術機構所追趕。廣東美術館蛇年新春惠民展覽“風·雅·頌”，為討好關注，甚至不惜現場派送水果，這些都是“小時代”吹來的清新之風，美術館需要真正的觀眾，而不是過去大時代成為權力和評判的中心舞臺。

　　大時代主導的是生存概率和關系鏈，而小時代追求的是更自在的藝術表現方式，以及藝術價值的回歸;大時代強調的是權威和大結構的展覽訴求，而小時代追求的是小而美，藝術與社會結合渠道的多樣化;大時代強調的是江湖圈子的關系，而小時代更多的是平行。時代的江湖已經沒有像電影“大上海”中那樣的“話事佬”。甚至連拍賣會都非常配合這場大時代幕布的落下，諸如，2012年香港蘇富比的拍賣會，四大天王遭遇集體市場冷遇就是典型的案例。遠去的是中國當代藝術的舞臺，將很難出現這樣一個藝術大時代的“遺老”。之前徐冰的“鳳凰”，蔡國強的煙花盛宴，都是“大時代”的觀念，有理由信息這類傳統型的藝術創作思維模式將越來越很難獲得被認同的空間。

　　在小時代里尋找的是一種藝術的增值，以及每個個體相對于的存在感，而不再成為大時代籠罩的“影子”藝術。在社會痛感越來越具體化的今天，“小時代”的精彩也自有玩法，有最真實的民情和民意，更有藝術資本家的各種戲法，這也是泥沙俱下的小時代所需要警惕的，雖然不像大時代塑造英雄人物，但是資本包裝下的藝術圈，也可能是一場藝術的隱性戰爭。但無論“小時代”才有微博里的碎碎念，微信里的照片分享，藝術國際的博客、阿特巴巴的之類的討論，有匿名存在的“阿特姐姐”和“一杯生浦洱”;有青年100和新星藝術節這樣的新派勢力出現。更有藝術網絡媒體不斷開拓，微博和微信構建的雙微自媒體信息傳播革命，還有宋莊作為一個龐大的藝術平民生存現場。這一切都值得關注，它們現在的存在感和呈現方式，將關聯到藝術界未來的方式和趨勢。