在不久前舉行的第十三屆北京電影學院動畫學院獎上，上海美術電影制片廠廠長錢建平再次提到了動畫的“中國學派”。“中國學派”，這個至今仍未獲得定論的概念，已經深深影響了中國動畫將近60年。“中國學派”從何而來，又是否具有統一的美學思想和創作風格？在中國動畫全面進入產業時代、3D時代的今天，“中國學派”究竟該如何傳承？對于正處在高速發展期的中國動畫而言，這些問題都值得深究。為此，本報特別推出探討動畫“中國學派”的專題版面，希望來自業內的聲音和專家的觀點，能夠對中國動畫產業的發展、進步有所啟發。

　　——編 者

打造品牌，將品牌做深、做透

——上海美術電影制片廠的重生與動畫“中國學派”的傳承

　　說起動畫電影的“中國學派”，上海美術電影制片廠（以下簡稱“美影廠”）是我們無法繞過的名字。從1957年建廠算起，近60年間美影廠已經為觀眾奉獻了《神筆馬良》《大鬧天宮》《三個和尚》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》等一大批中國動畫史上的經典之作，而《大鬧天宮》《三個和尚》《小蝌蚪找媽媽》等影片，更是成為動畫電影“中國學派”的代表作。

　　上世紀90年代，隨著中國電影的整體性衰落，美影廠這樣一家擁有輝煌歷史的中國動畫“夢工廠”也不可避免地陷入了低谷。新作凋零、品質下滑、人才流失，在那個年代，美影廠已被逼上了絕路。為什么以迪斯尼、夢工廠為代表的好萊塢動畫能夠長盛不衰？時任美影廠廠長金國平敏銳地意識到，走市場化的道路，是挽救美影廠、挽救中國動畫的唯一方法。1999年的那部《寶蓮燈》，應被算作美影廠從谷底反彈的發軔之作。從此以后，美影廠出品的動畫片大多將遵循市場規律作為重要準則，《梁祝》《葫蘆兄弟電影版》《黑貓警長電影版》《大鬧天宮3D》等作品相繼誕生。

　　靠品牌和創意重生

　　在現任廠長錢建平看來，品牌與創意已成為美影廠的兩大優勢。“國家廣電總局曾對美影廠包括孫悟空、黑貓警長、大耳朵圖圖、葫蘆娃、邋遢大王、沒頭腦和不高興在內的11個動畫形象進行過一次評估，其總價值高達17億元。”錢建平表示，“深入人心的動畫品牌需要時間來煉就，這是我們的優勢，為什么不能將它們激活，繼而創造出中國動畫電影的新風格呢？”

　　美影廠的片庫里，如今存有500余部動畫片，它們有的保存了二三十年，有的保存了四五十年，為了讓這些舊作免受老化、劃傷之苦，美影廠近年來對它們進行了積極的修復工作。“修復這些動畫的價值有二：一是向經典致敬，二是與市場接軌。”錢建平認為，美影廠庫存的這批動畫舊作雖然十分經典，但其人物形象、品牌建構都難免受時代所限，未能進行行之有效的長線經營。“這是非常可惜的。迪斯尼創建了幾十年，其實也就是成功建立了米老鼠、唐老鴨等幾個動畫形象而已。好萊塢動畫為什么總是出續集？就是因為要將那些已經獲得市場認可的動畫形象做成品牌，進而在授權和衍生產品上做深、做透。”錢建平表示。

　　于是，一批主打懷舊的動畫電影打響了美影廠“復活”戰略的頭炮。去年年初，修復重拍的《大鬧天宮3D》在競爭激烈的賀歲檔中獲得了超過5000萬元票房，這讓錢建平對美影廠的制片策略更加充滿信心。“無論在中國動畫史上還是在美影廠片庫里，《大鬧天宮》都是當之無愧的經典，而孫悟空的故事與形象更是對幾代人都產生了深刻的影響，成為國人心目中的一個文化符號。”錢建平說，“我們希望通過全新的科技手段來激活《大鬧天宮》這樣的經典作品，為老品牌注入新創意，讓觀眾在好萊塢和日本動畫之外，再多一種選擇。”

　　今年美影廠啟動了10部動畫片項目，其中包括影院動畫《孫悟空之火焰山》、影院動畫《黑貓警長2》、真人版電影《葫蘆兄弟》、“大耳朵圖圖”系列動畫電影《糊涂英雄——海島奇遇》、木偶CG動畫片《阿凡提新傳》、音樂動畫片《我為歌狂》等。錢建平表示，所有投拍項目都進行過一定范圍的市場調研。“通過調研，我們決定將孫悟空、黑貓警長作為系列片投資，同時不排除以后會有所增加，比如舒克貝塔、三個和尚等，都可以作為品牌進行開發，關鍵還是要看內容和創意。”錢建平如是說，“不論在包裝或衍生產品授權上做出怎樣的努力，內容為王還是最硬的道理，這兩者是互為因果關系的。”

　　“中國學派”僅用在廣告中太可惜了

　　作為動畫“中國學派”的發源地，厚重的傳統是美影廠另一個引以為傲的資本。“為什么《大鬧天宮》《三個和尚》《小蝌蚪找媽媽》能夠成為動畫‘中國學派’的代表？因為它們從傳統中汲取創作養料，以中國民族風格作為繪畫和造型的基礎，題材內容也大多與我國的神話、傳說、名著等密切相關。”錢建平表示，“‘中國學派’的一系列作品與歐美或日本動畫具有顯著的差別，早已成為中國動畫的一面旗幟。”

　　然而在好萊塢3D動畫大片占據市場主流已成為不可撼動事實的今天，“中國學派”是否還有傳承和發展的空間？在錢建平看來，答案無疑是肯定的。“中國動畫未來的發展方向有兩個，一是好萊塢式的商業動畫電影，二是凸顯個性的藝術動畫電影。”錢建平表示，“好萊塢式的動畫偏重于大投資和高科技，它需要一批深諳商業規律的創作者；而藝術動畫電影則偏重于個人對世界、人生的理解和表達，它需要一批具有較高藝術天賦的創作者。”目前，在很多藝術動畫、實驗動畫以及商業廣告當中，水墨、木偶、剪紙等具有鮮明“中國學派”特色的動畫手法仍被廣泛運用。

　　“其實‘中國學派’與3D時代的動畫并不矛盾。比如水墨動畫，本質上也是一種3D動畫，只不過它與計算機制作的3D效果完全不同；而木偶動畫，更是2D時代的3D動畫，本身就具有3D的雛形。”在錢建平看來，“中國學派”的藝術手法只能存在于藝術動畫和廣告中，實在太過可惜，美影廠下一步會嘗試將水墨動畫、木偶動畫、剪紙動畫等“中國學派”的動畫手法應用于商業作品。“我們將堅持和發揚美影廠藝術短片創作的傳統，鼓勵創作人員繼續對‘中國學派’進行藝術和技術探索，逐漸將探索的心得及成果適當地應用到商業動畫的創作中去，并藉此豐富和提升商業動畫的創作手段。”錢建平表示。

“中國學派”從哪里來，往哪里去

□ 李保傳（杭州師范大學美術學院教授）

上海美術電影制片廠2012年出品的《大鬧天宮3D》（下圖）對上世紀60年代的經典版本（上圖）進行了精細的3D化處理

　　隨著動畫產業在全國各地的蓬勃興起，“中國學派”作為一個詞匯逐漸被業界和學術界所熟悉，甚至有言必稱“中國學派”之勢。作為新世紀中國動漫發展的一個標桿，它又引領著當代動畫人踏上了重振“中國動畫學派”的未來之路。

　　“中國學派”從哪里來

　　要談論動畫“中國學派”，首先要理解“中國學派”這個概念。簡單地說，它代表的是中國的某個領域的學術或流派，是在對等參照外來學派的基礎上體現出的具有中國民族特色的學術流派，從名稱的定義上有著相關學科的界定性。“中國學派”這個詞匯最初并非出現在動畫領域，而是在文學領域，它是在中國比較文學復興后不久，隨之于上世紀七八十年代由臺、港與大陸學者先后提出的對西方比較文學現狀的一種反撥。比較文學“中國學派”的學者們認為：要形成具有中國特色的比較文學學派，既要掌握與超越國外比較文學的各種理論知識，使其成為我們自己理論體系的一部分，又要了解中外文化的不同體系、不同特點，發揚我國輝煌的古代文化和自成一家的文學藝術體系。

　　比較看來，動畫領域所倡導的“中國學派”與文學領域的“中國學派”在探索道路上有著一定的相似之處，同時又不乏獨到之處。動畫本身屬于舶來品，早期是在借鑒、模仿歐美動畫的基礎上發展起來的藝術樣式，因為有美國動畫、蘇聯動畫、捷克動畫等外來動畫體系的參照，才有了“中國動畫”的分野。這種中國動畫與外來動畫的對舉和比較，自然而然地形成了一種“文化對話”，在中國動畫史上，這種對話的出現從一開始就引起了專業人士的警覺和重視。萬籟鳴在回憶上世紀20年代到40年代這段漫長的動畫技術探索階段時曾這樣評價：“動畫片一在中國出現，題材上就與西方的分道揚鑣了。在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑。要讓同胞覺醒起來，我們拍攝了反映受壓榨的勞苦人民的生活和激發中國人民抵御日本侵略的20余部短片。”這種在動畫中滲透出的“藝術救國”的思想與同時期西方的娛樂噱頭是完全背離的。事實證明，此后的中國動畫一直是沿著這條道路不斷向前探索前進的。

　　中國動畫與外來動畫的同臺“對話”發生在上世紀50年代中期。眾所周知，新中國的動畫創作是在借鑒蘇聯動畫的基礎上發展起來的，1956年木偶片《神筆》和動畫片《烏鴉為什么是黑的》先后在國際上獲獎，強有力地說明了中國動畫的技術水平已經具備了一定的成熟條件，完全可以按照自己的創作意圖來表現自身的民族文化特色。特偉先生決然提出的“探民族風格之路”的口號無疑是這次“文化對話”的正確選擇，因此也才有了后期中國第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》（1958年）、中國第一部立體電影木偶片《大獎章》（1960年）、中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》（1960年）、中國第一部折紙片《聰明的鴨子》（1960年）的紛紛問世，也才有了《大鬧天宮》《金色的海螺》《孔雀公主》三大名片的誕生。這些“第一”和鴻篇巨制在不同時期、不同程度上標志著中國動畫里程碑式的發展，見證著中國動畫從稚嫩走向成熟。

　　上世紀80年代初，中國動畫繼續沿著民族風格之路，在反映民族生活和民族心理，體現民族的生活方式和思維方式，繼承中國藝術傳統和精神、借鑒民族文化遺產，在探索如何與動畫電影的藝術特性相結合的過程中逐漸形成自己獨特的藝術風格、鮮明的民族特色以及與眾不同的藝術表現手法，使世界影壇同行們重新認識到中國動畫電影的獨特藝術風格，從而在國際上形成了有別于其他國家動畫特色的“中國學派”。

　　“中國學派”的概念困惑

　　前面也提到，中國學派最早出自文學領域，但從名稱的涵義上分析，這個概念比較寬泛，甚至可以應用到各個領域，也就是說它不僅可以應用在文學領域，還可以用在經濟領域、醫學領域等等。而比較文學的“中國學派”在國際上又有一定的影響，加上動畫和文學有著一定的聯系，由此筆者不禁聯想到會不會是從事理論研究的學者結合動畫發展的脈絡，歸納概括而形成了動畫的“中國學派”。《電影藝術詞典》中這樣注釋“美術片”的概念：中國美術電影，因在國際影壇上獨樹一幟，被稱為“中國學派”。按照這個定義進行推理，“中國學派”并不是中國動畫人給自己的創作下的定義，而是國外同行冠給的美譽。

　　根據動畫文獻的資料分析來看，從上世紀60年代到80年代初期，沒有任何一篇文章、論著里面提到“中國學派”這個字眼，在一些國外同行、媒體對中國動畫電影的評價中，也看不見“中國學派”的影子。但有一個共同點引起筆者的關注，就是大多數人都承認中國動畫具有特點鮮明的民族化藝術風格，只是表述的文字和語言有所不同。比如1988年11月，上海第一屆國際動畫電影節上國際動畫協會名譽主席瓊·哈拉斯在觀看了我國第四部水墨動畫《山水情》之后評價說：“我像一個探險家一樣地在中國上海，發現了中國動畫電影這塊新大陸。”在這里，哈拉斯所說的“新大陸”一詞恰恰從側面比較了中國動畫與國外動畫之間的不同之處，是區別于“他國”風格的藝術流派。

　　在中國知網等網站中搜索關于“中國學派”的題目、關鍵詞，其中有一條關于動畫的“中國學派”的線索。一篇名為《動畫電影中的“中國學派”》的論文發表在《當代電影》中，發表時間為1988年12月26日，而在此之前的關于“中國學派”的文章都與動畫無關。文章的作者尹巖，別名尹鶴庭，對于她的社會評價是：北大才女，傳媒名女人。其從北京大學畢業后考入北京電影學院攻讀研究生，1989年，25歲的尹巖學成后赴法國深造電影博士學業。從簡歷可以看出，這是作者尹巖在研究生學習期間發表的一篇論文。她有著專業電影研究的學術背景，撰寫出這樣的文章是比較有依據的。至于她是不是第一位在國內提出“中國學派”的人，以及她所提出的“中國學派”概念的來源依據，在此我們也無從考證，但這個信息至少說明一點，即提出“中國學派”概念的時間大約是在上世紀80年代末期。在此之后，斷斷續續地又出現了幾篇關于“中國學派”的文章。如黃會林在1998年8年15日發表在《當代電視》雜志中的《中國影視美學建設芻議》文章；2000年12月27日《光明日報》中《文藝觀察》欄目中《“中國學派”與日本風格》的文章；張慧臨于2002年12月30日發表在《西北美術》中的《中國20世紀動畫藝術史研究》；以及張松林在2003年7月25日在《電視研究》中發表的《再談振興中國動畫業》等文章中都提到了動畫電影的“中國學派”。

　　為數不多的幾篇早期文章，站在一定的學術高度和立場上，從不同角度闡述了中國動畫發展的歷史經歷、風格特點，強調了中國動畫在反映民族生活、民族心理，體現民族思維方式的創作過程中必須繼承中國藝術傳統和精神、借鑒民族文化遺產，探索如何與動畫電影的藝術特性相結合的發展之路，才有可能逐漸形成自身獨特的藝術風格、鮮明的民族特色以及與眾不同的表現手法。

　　“中國學派”的啟示

　　如今，“中國學派”作為“中國動畫學派”的一個簡稱、一個詞匯被業界所熟悉，它的提出對當今的動漫產業而言無疑是具有指導意義的。至于什么是中國學派，以及中國學派這個概念是在什么時間由誰最先提出來的，筆者認為大可不必陷入這個“摳字眼”的牛角尖之中，這種僅僅為表面的概念而忽略概念背后的本質是毫無意義的。通過文獻對照并結合中國動畫發展的道路，我們不難發現“中國學派”的出現是首先藉由國外同行對中國動畫做出的準確評價，然后由中國的理論研究者在結合國際動畫的整體面貌的基礎上通過比較、歸納產生的“中國式概念”，這個概念不僅平行了“中國學派”與當時的南斯拉夫“薩格勒布學派”、法國“安納西學派”、加拿大“多倫多學派”等諸多國際動畫學派的學術體系，而且還比較直接地傳達了中國動畫的學術立場。

　　簡單地說，“中國學派”是指具有中國民族化風格的動畫電影，但是這個概括性的概念認識對發展今天的動漫產業來說是遠遠不夠的。概念只是一條定義，要發展今天的“中國動畫學派”并從中得到啟示，重要的任務是清理清楚中國動畫的創作思維以及與國外動畫之間的相互關系。在全球化語境下，早期的“中國學派”只是一個總結和概括，如果說時代和環境決定了藝術的生發質變，那么種族的審美趣味、思維習慣和文化精神則是動畫人努力追求外來之物“為我所用”的內在驅動力，也就是說，“中國學派”的概念應該另有時代新意。我們必須從動畫作品的實際出發，加強理論方面的研究，加深中西方文化修養來進行現階段的作品創作，否則的話，“中國學派”只能淪落為空頭理論，成為一個新奇術語被搬來故弄玄虛。

　　總的來說，20世紀的中國動畫在傳統電影工業的大背景下多是從“美術”著手的，因而創作了一批為“美術”而“動”畫的美術片，一般被我們稱為“美術電影”。正因為是“美術”電影，其一些主要的電影語言在動畫創作中被限制和削弱。俯瞰中國動畫電影發展的軌跡，美術電影已經成為中國動畫發展的一個歷史時代，是立足于傳統技術的時代，是著眼民族自我發展的時代。隨著數字媒體技術在動畫電影中的開發和應用，以及全球化的產業競爭在動漫領域的不斷加強，中國的“美術電影”時代實際上已經終結，隨之而來的是在全球化視野下的“大動漫”產業時代。如果我們還在簡單地復制上世紀“中國學派”的模式和經驗，一味地奉之為放之四海皆準的經典，無疑是刻舟求劍。

　　“中國學派”吹響的是時代的號角，它堅守著“走民族風格之路”的樸素信念，從內容和形式上決定了中國動畫片的未來發展面貌，它的提出在另一方面也是為了發展重估、科學認識中國動畫在世界動畫之林中的文化體系，以便更客觀、更正確地溝通中外動畫的關聯并把握其規律，是發展了的“中國學派”。當然，在當今動畫文化轉型的歷史新階段，歷史的經驗也清晰地預見到了在任何時期“中國學派”對本土動畫的精神需求和認識期待，確立了中國動畫必須堅持走自己的路——我們只有在世界動畫史上確立自己獨特的地位，才有可能為中國今后動畫產業的發展提供強有力的推動作用。