孫小寧書和電影看得多，《看得見風景，望不見愛情》就是這份熱愛的證明。她的文字，干凈清爽、精到細致，有骨骼感，屬于“瘦而實腴”的那一種，語言精練，卻有延展性，有一種彈性之美。

　　《看得見風景，望不見愛情》這個書名，脫胎于《看得見風景的房間》。這是英國作家E·M·福斯特于1908年發表的一部小說。小說主人公露西，是一位生活在愛德華時期的英格蘭年輕女子。在意大利旅行期間，由于一個名叫喬治的淳樸青年將一間“看得見風景的房間”讓給她，使她的命運和人生觀發生了戲劇性的改變。在“看得見風景的房間”里，觀眾孫小寧看到了什么？至少，她看到了一扇窗的存在。電影本身，難道不是一扇放大的窗嗎？封閉的電影院，不就是個“看得見風景的房間”嗎？劇中人透過窗子看風景，我們則透過銀幕這扇窗看劇中人。電影本身就帶有窺視的性質，是視覺的延伸，它能讓人們看到另外一個人，甚至是完全不同時空中人的命運軌跡。而這，在日常生活里卻是不可能完成的任務。

　　孫小寧對電影的精致“味覺”，通過她的文字得到精確的表達。而這種體味與表達，是以閱歷作后盾的。年輕時，我們常追求轟轟烈烈，而忽視了尋常生命中一些細微卻深刻的體驗。只有這個時候，別人的故事，才能最終融入自己的經驗，水乳交融。書中有一個例子，是臺灣電影《父后七日》。在孫小寧的眼里，這部描寫父親之死的電影“讓人悲欣交集”。片子描繪了父親葬禮程序的繁復、刻板、紛亂，描繪了親人裝哭的辛苦，“與之有關的人全都變成了儀式的道具”，使整個葬禮過程具有了不大不小的幽默感。然而，孫小寧的筆調陡然一轉，一個不經意的鏡頭將她打動：那時，逝者的女兒已在機場，身邊恰好經過一輛免稅店的小推車，“她看到了車上的黃長壽煙，想起以前曾為父親買過，一下子就哭了，哭了一個多小時，哭得旁若無人”。

　　生命中有些重要的事，在當時似乎并沒有太特別的感覺，只有在事后，因一個場景的觸發，我們會突然意識到它是那么的重要。比如，孫小寧論及的兩本書，菲利普·羅斯的《遺產》和布雷克·莫里森的《那么，你最后一次見父親是在什么時候？》。兩部書都強調了給衰老的父親換洗尿布的重要性。孫小寧說：“一切仿佛生命的輪回，父親終于虛弱到了需要你為他們做這一切的時候，別皺起眉頭，這將是你對父親回憶中最珍貴的部分。菲利普·羅斯、布雷克·莫里森的這兩本書，都在告訴你這一點。書中，他們的角色都是兒子。提筆寫作時，父親已經離世。”

　　于是，要說到孫小寧這本書的另一特色，那就是書與電影的互證。有許多電影，都是有原著的。孫小寧的這本書，不僅有對原著與改編電影的比較，更在不同的影視與書籍之間玩“穿越”，這使得這部作品的文體顯得獨特，既不是書話，也不是電影札記，而是一種原創性很強的散文。它的原創性，來自她對生命的認識深度，帶著她自身的生命溫度，而不僅僅是對他人作品的重新闡釋。

　　這部作品跨度大、信息量大，卻“形散神不散”，始終扣著命運的主題。比如她從嚴歌苓的小說、電視劇《小姨多鶴》一路“穿越”到王小帥的電影《左右》，講到生命的本質，就是一種兩難，只不過在《小姨多鶴》里，它體現為“家國之恨與兒女私情，被齊齊地擱在一個熱絡的東北之家，柴米油鹽般攪和著，不是小蔥拌豆腐的清明”。而在《左右》里，它體現為在良心與理性之間的選擇之難——在前妻和現任妻子之間，張嘉譯飾演的男主人公肖路必須背叛一個。范仲淹的《岳陽樓記》里寫道：“進亦憂，退亦憂。”人近中年，才深知這句話的含義。人生的經歷充滿了一次又一次的選擇，只有“選擇”這件事是不能選擇的。其實，所有的選擇題都沒有絕對標準的答案，因為打分的人是自己。只要自己認定，每一種選擇都是正確的，每一種選擇都沒有反悔的機會，每一種選擇也都必須承擔失去其他選擇所帶來的痛苦和煎熬。

　　一部好的電影，與一本好書一樣，無不是對生命的一份擔當。即使是白日夢，那也是建立在現實之上的夢。電影不是幻聽幻視，電影中發生的一切，都能找到現實的版本。電影這扇窗，永遠向著現實的街區敞開。孫小寧認識到了這一點，所以她的文字連著血脈，連著筋骨，既冷峻，又有著深沉的暖意，“帶著你去探究生命深處無法厘清的模糊與復雜”。