《四百擊》海報

《廣島之戀》海報

 　　回顧世界電影的百年風云，“新浪潮”運動是最濃墨重彩的一筆。“新浪潮”是上世紀50年代末、60年代初發生在法國的一場電影運動，1959年，法國導演弗朗索瓦·特呂弗的處女作《四百擊》在戛納電影節上眾望所歸獲得最佳導演獎，成為這場運動興起的標志事件。在這個時期，特呂弗、戈達爾、阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達等優秀導演紛紛走上舞臺，拍攝了《精疲力盡》、《朱爾與吉姆》、《廣島之戀》、《堤》等膾炙人口的傳世名作。“新浪潮”運動之后，英國、德國、波蘭、捷克、日本等國家的青年電影運動也受到影響，從而在世界范圍內掀起了新電影的“浪潮”。法國“新浪潮”之所以有著非凡的意義，在于它是青年電影運動的縮影，概括了二戰后世界各國民族電影的復興，也標志著現代電影美學的確立。

　　“新浪潮”的由來 

　　對于“新浪潮”這個叫法，有許多種說法，其中最可靠的是一家法國周刊1953年對法國“嬰兒潮”所做的一項調查，調查對象是成長于二戰后的法國青年，他們成長在和平年代，過著娛樂和輕松的生活，體現出與父輩完全不同的價值觀，法國媒體就把這些青年叫做“新浪潮”。當特呂弗、戈達爾、侯麥等人的電影上映時，法國媒體拿出這個概念進行命名，而同時上映的喜劇片《扎齊在地鐵》中，扎齊的叔叔遭遇塞車時也有一句臺詞：“又來了，新一波浪潮！”從此，“新浪潮”成為這場運動的代名詞，也形象概括了這場運動破舊立新的特色。

　　新浪潮的出現有許多原因，首先是統治法國影壇的“攝影棚影片”難以滿足青年觀眾的需要，這些電影多數改編自19世紀的小說或戲劇作品，依托于攝影棚的人工布景，脫離現實，畫面風格虛假，給人留下道德說教的刻板印象。同時，美國電影的引入，刺激了法國人的民族自尊心。二戰后，美國通過援助協議的附加條款，向法國大量輸出好萊塢電影，根據條款，法國電影院必須有40%甚至更多時間來放映美國電影，這勢必給元氣大傷的法國電影帶來巨大沖擊，薩特等知識分子公開反對美國電影。此外，電影攝影機技術的改進也是重要條件，為“新浪潮”運動埋下伏筆。到了上世紀50年代，攝影機變得更加輕便、靈活，膠片也提升了對復雜光照環境的適應能力，這為青年導演自由發揮個性創造了條件，他們把攝影機從攝影棚搬到大街、公園、學校、市場，拍攝真實的生活，也降低了成本。

　　“手冊派”與“左岸派” 

　　“新浪潮”還有更特別的背景，這就是1951年創刊的雜志《電影手冊》，其精神領袖是法國著名影評人、電影理論家安德烈·巴贊。圍繞這本雜志聚攏起一批熱愛電影的青年人，他們出沒于電影院、沙龍、電影俱樂部和電影節，觀看大量經典影片，掀起一輪又一輪的激烈爭論。他們公開批評固步自封的法國電影，把它們叫做“優質電影”或“爸爸電影”，認為這些影片漠視電影語言的價值，他們擁護和稱贊一批風格派美國導演，如希區柯克、尼古拉斯·雷、比利·懷德等，并把這種崇尚電影語言本性和導演風格的理論，叫做“作者論”，這成為新浪潮運動的理論基石。

　　到1958年，他們不再滿足于在文章中舞槍弄棒，開始拍攝自己的電影作品，這些導演后來被稱為“手冊派”。1958年到1966年，這些導演共拍攝了32部電影，產量驚人。其中，戈達爾的《精疲力盡》模仿當時的“黑色電影”，但在剪輯和敘述上故意違反慣例，進行大膽創新，創造了一種率真、隨意而感人的風格。他的《阿爾法城》、《周末》等影片展開了激進的影像實驗，對傳統電影語法提出挑戰。同時，居住在巴黎拉丁區的一批小說家、藝術家也開始了電影創作，他們有阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克里斯·馬克、瑪格利特·杜拉斯、阿蘭·羅布-格里耶等，他們被稱為“左岸派”，代表作有美輪美奐的《廣島之戀》、神秘的《去年在馬里昂巴德》、充滿實驗色彩的《堤》等。以《電影手冊》影評人為核心的“手冊派”和以拉丁區知識分子為核心的“左岸派”，是新浪潮運動最重要的兩個陣營。盡管他們風格有別，藝術追求不同，但共同創造了新浪潮的輝煌。當然，新浪潮的風景不是只有“手冊派”和“左岸派”，還有一些特立獨行的天才，仰仗個人才華而嶄露頭角，比如莫里斯·皮亞拉，他在“新浪潮”時期開始創作，但藝術道路完全孤立，風格也極為獨特，1987年獲得戛納電影節金棕櫚獎。

　　在“新浪潮”運動中，許多青年投身電影事業，他們銳氣十足。路易·馬勒拍長片處女作時只有23歲，特呂弗只有27歲，戈達爾和雅克·德米也只有30歲。他們不但年輕，而且人數眾多。1954年，法國電影長片處女作的數量只占全國影片的9％，到1971年已猛增到28％。1958年到1968年間，法國涌現了100多位新導演，這種發展態勢到1972年達到頂峰，當年出品的112部法國電影中，長片處女作就有31部。“新浪潮”中青年導演的“井噴式”發展，是其他國家的電影所望塵莫及的。

　　當然，“新浪潮”在法國也受到了爭議。一些媒體對這場突如其來的運動缺乏耐心，認為他們破壞了法國電影的戲劇傳統，讓電影走向個人化、寫實化和散文化。當然，批評界也有支持的聲音，美國評論界肯定了這場運動的正面價值，安德魯·薩里斯還把“作者論”引入美國，對美國電影理論的發生產生了巨大影響。

　　隨著電影史研究的深入，“新浪潮”這個詞被附加了各種意義。今天，“新浪潮”可以有三種不同的含義，它可以指一場電影運動、一個電影時期或一個導演群體。當我們用“新浪潮”描述一種電影美學時，是指現實主義美學的發展以及“作者論”理論的確立，這場“理論運動”始于1954年的“作者論之爭”，結束于1962年法國批評界對“新浪潮”風格的質疑。而當我們用“新浪潮”去描述一個電影史時期，則特指從1959年的《四百擊》到1968年“五月風暴”之間這個時期。當我們用“新浪潮”來描述一個導演群體或代際時，說的是上世紀50年代末到60年代初登上法國影壇的一大批導演，他們絕大多數成為法國當代影壇的中流砥柱。

　　“新浪潮”的消失與影響 

　　1968年，“五月風暴”爆發，這些導演因觀念分歧而不再保持親密的合作關系，這場運動漸漸偃旗息鼓。但其電影觀念和美學原則依然發揮著影響，英國自由電影運動、德國新電影運動、日本新浪潮等運動悄然興起。這也是人們不斷回想起“新浪潮”的原因：作為電影制作和創作的“浪潮”已經過去，但作為觀念變革的“浪潮”仍在延續。“新浪潮”提出了現實主義的主張，改變了電影創作方式，涌現了一批代表導演，創造了一個歷史時期，“新浪潮”既倡導新的電影制作原則，又帶來了新的美學理念，兼顧創作實踐與觀念變革，不但涌現了大量導演和作品，而且更推出了新的電影評價標準，改變和豐富了我們評判電影的原則。

　　“新浪潮”表現出的電影批評、電影雜志與電影創作之間的親緣關系，在當代法國電影中長盛不衰。從某種意義看，《電影手冊》雜志就像“學校”，成為其影評人幾乎要比考入巴黎高等電影學院能更快地成為導演。如奧里維·阿薩亞斯、帕斯卡爾·博尼策等人，都步上從影評人變成導演的“新浪潮”之后塵。而法國當代的許多作者導演，與“新浪潮”的導演有許多相似的個人軌跡，比如阿諾·德布萊辛、里奧斯·卡拉克斯或克萊爾·德尼等，他們似乎在用另外的方式不斷重復著那個時代。

　　“新浪潮”是法國電影無法抹除的底色，一個導演傳給另一個，一代人傳給另一代人，他們在風格上相互呼應，美學上不斷繼承，儼然成為一種不斷創新的精神，和對電影的忠誠與執著追求。

　　作者介紹：肖熹，法國戴高樂大學文學博士，東北師范大學教師。