張曼君導演的晉劇《大紅燈籠》劇照

　　中國劇協近日為女導演張曼君舉辦了新作導演藝術研討會，來自全國各地的專家學者，與之合作過的劇作家、劇院團領導，特別是史佳花、楊俊、柳萍等梅花獎獲得者齊聚北京，對張曼君的作品給予了高度贊揚，對其導演藝術也給予了高度評價。

　　張曼君是近年來馳騁活躍、耕耘在地方戲創作舞臺的佼佼者，她執導的秦腔《花兒聲聲》，采茶戲《八子參軍》，晉劇《大紅燈籠》，黃梅戲《妹娃要過河》，河北梆子《晚雪》以及錫劇《二泉映月·隨心曲》等作品，文化內涵深厚，地域特色鮮明，呈現樣式新穎，其中幾個突出的特點值得關注和總結。

　　一是挖掘劇目深刻的思想內涵。只有具有豐富而深刻思想內涵、塑造了有典型意義的藝術形象的作品，才有可能具有持久的觀賞性。地方戲不乏傳世之作，盡管它們體現的不全是當下生活，但這些作品在今天看來，仍然具有豐厚的思想內涵和底蘊。張曼君試圖用時代火熱的生活來啟迪自己的睿智和思維，用民族精神的沃土涵育自己的靈感，用時代精神的長風鼓動藝術創新的風帆，努力使自己執導的作品具有深邃、尖銳、有分量的思想穿透力，而且在深刻的思想內涵當中折射出絢麗的藝術光芒。比如在秦腔《花兒聲聲》中所傳達出的“人與土地、人與自然”的歷史文化內涵以及人對生命和自然的思考；比如在河北梆子《晚雪》中迸發出的人際間善良真誠的火花，疾呼出的社會良知和人間大愛，彰顯出的至真至善至美等，都具有很強的時代質感。

　　二是賦予劇目豐富的想象力。如果說藝術能為最平凡的事物灌注歷史意義，那么，這恰恰正是藝術家以其特殊的靈智賦予了藝術作品以永恒的意義與價值。藝術點石成金，化平凡為非凡，化普通為神奇，都是藝術家的想象力使然。張曼君總是把藝術作為主體的激情的體驗，不將藝術作為亦步亦趨的藝匠式的摹寫，技藝高超，舉重若輕，把自己的創造本能發揮到極致，因此她創作的作品充滿清新和亮麗；她總是把藝術作為一種精神自由的創造活動，將藝術作為追求高尚為目的，以提升、凈化人的靈魂；她總是善于敏捷地找到靈感，運用適切而獨特的藝術形式表達自我感受，通過持續不懈的努力捕捉形象，點鐵成金，寄情于物，把不可觸摸的內心世界交給藝術，并借助想象的翅膀，用形象的感受、思索、領悟、表達生活。如晉劇《大紅燈籠》中紅紅火火卻又暗藏血腥的大紅燈籠，寓意人物命運歸宿的陰森恐怖的老井，代表美好情感卻又脆弱不堪的玉簫。又比如采茶戲《八子參軍》中八個兒子或悲壯、或壯美、或壯烈戰死疆場的不同處理手法，隨著人物心境的變化而變化，隨著人物所處環境的變化而變化，縱橫馳騁，揮灑自如，留給觀眾無盡的遐思和聯想。

　　三是創造豐富地方戲表現形式。一方水土孕育一方藝術。地方戲是以當地方言和聲腔體系為藝術本體并在其發展衍變中，形成了各自富有濃郁地方色彩的表演特色。但當眾多的地方戲穿越歷史煙云，挾著近百乃至近千年的風塵跨入現代社會時發現，社會歷史的滄桑之變和巨大反差使其生存與發展遇到了前所未有的復雜格局，無論在文化內容、文化背景、意識形態、審美方式甚至包括生存方式等都完全不同于其生成和發展的時代。于是，有的地方戲為了拓展本劇種的表意局限，自覺不自覺地進行橫向借鑒，融合吸收。應當承認的是，吸收與融合，提煉與美化，對所有地方戲都有失公平。而鮮明的藝術個性和獨特的舞臺風貌，是各地方戲賴以區別的標尺，導致的結果是，使很多地方戲弱化和喪失了自我。張曼君立足戲曲，努力使她執導作品的呈現樣式具有強烈抒情特征的歌舞化故事表演，同時試圖使樣式感經歷精神的涅槃和自身新傳統的重建，并在創造性的轉換中獲得全新的精神命脈。歷史已經證明，歲月的流逝，時代的變遷，對每一種文化都提出了挑戰，沒有任何一種文化模式可以永遠處于頂峰地位。任何一個地方戲的生存、發展，只有從其自身的歷史、地域、文化精神上做出自己的選擇，并在傳播、流布的進程中按自身規律尋找一條發展之路，耕耘適合自己生存發展的沃土，孕育符合自己文化身份的文化生態，才有生機活力。