作為歐洲現代電影的旗幟性人物，英格瑪·伯格曼一向秉承沉郁理性的精神，堅持簡約質樸的影像風格，憑借其敏銳的生活洞察和豐富的鏡頭表現，使得他的電影有別于歐洲現實主義電影作者對當時社會生活的一般描寫，在他的作品中習慣性地把攝影機指向人物的內心世界，進而探索人的精神靈魂，也正是這種運用影像手段探究人類精神命題的創作特質，成就了伯格曼“銀幕哲學家”的美譽。

　　縱觀伯格曼的電影作品，不難發現他的影片主題多為哲學命題，即通過對上帝的質疑、生死的探究以及對人性孤獨的摸索，進而展開他充滿困惑的哲學思辨，而這三個方面的銀幕探索也構成了伯格曼電影世界不斷追尋的三個基本主題。正如伯格曼自己所說，“沒有哪一種藝術形式能夠像電影那樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。”也正是懷有這樣的創作理念，才誕生了《野草莓》《第七封印》《假面》《芬妮和亞歷山大》等一系列觸及靈魂的經典，而跟隨伯格曼的攝影機，也讓當代人仿佛看到了剝去社會軀殼后那些赤裸而本真的每一個自己。在影像表現手法上，伯格曼擅于運用抽象的哲學概念去表達一種思想或精神狀態，同時借助隱喻、象征、潛意識、夢幻等現代主義手法，在銀幕世界里實現深奧的哲學探索。應當說，利用鏡頭語言構建精神化的時空體系，是伯格曼影像語言表達的鮮明特點。

　　這部拍攝于1957年的電影《野草莓》，鏡頭為觀眾展現了年邁孤獨的伊薩克教授的精神之旅，但整個故事并不像《第七封印》那樣在實際空間中展開合乎邏輯的順序敘事，而是按照夢的邏輯來組織時空交錯的旅程。用旅途表現人生，用夢境反思現實，是伯格曼電影最為常用的故事表現形式。應當說，伯格曼的很多創作靈感都來源于夢境，與其創作初期受到當時瑞典戲劇大師斯特林堡的熏陶影響不無關系，這也使得他的電影猶如一出夢幻劇，故事中夢幻與真實合乎情理地交錯于銀幕，也合乎邏輯地潛入人的內心意識。

　　其實，早在1946年伯格曼學生時代就推崇法國導演馬賽爾·卡爾內的“詩意現實主義”這一概念，并聲稱“電影應當走出現實主義，走出對人們周圍的現實的描寫”。在伯格曼的電影觀當中，他認為幻想與真實沒有明顯的界限，電影應當成為想象和現實高度結合的載體。正如伯格曼自己曾經說，“我的電影從來就無意寫實，它們是鏡子，是現實的片段，幾乎和夢一樣。”也因此，他的創作想象可以自由馳騁，不受理性、順序和時空的限制。可以說，夢不僅是他重要的劇作元素和表現手段，也造就了他的整體銀幕形態和重要風格。

　　《野草莓》這部電影，標志著伯格曼夢幻劇電影觀的徹底成熟，整部影片結構由四個夢組成，以噩夢開始、以美夢結束，形成環形劇作結構。夢不僅是伊薩克臨終前回憶一生的心靈寫照，也是影片組織結構的邏輯。這四個夢以伊薩克教授從斯德哥爾摩到隆德接受榮譽博士為故事主線，其間在旅程中穿插了老人觸景生情后的一些片段回憶和夢境幻覺，在此伯格曼打破了時空的界限，讓伊薩克在24小時內回顧和檢討了自己的一生。應當說，《野草莓》真正的功績在于它創造性地建立起一種前所未有的“心理式結構”。在這部影片中，現實與夢幻這兩組時空內容保持著一種主題意義上的關系，而不僅僅是單純敘事意義上的關系。也就是說，夢幻場面不再像敘事性閃回那樣，單純為了交代出現實故事的前史、以使觀眾知道劇情展開以前發生過什么，而是向觀眾揭示人物豐富復雜的內心生活，成為心靈的透鏡。同時，夢幻時空的內容，又成為現實時空中人物行為的動力和依據，推動人物的性格發生變化。《野草莓》在歐洲電影史上之所以能夠樹立起一座影像敘事的里程碑，很大程度上緣于伯格曼的攝影機能夠直接進入人的精神領域，并且形象地表現人物心理活動的變化過程，正是如此，伯格曼一直被視為“意識流”電影的教父級人物。

　　《野草莓》的開篇部分，宛如那部布萊松的《一個鄉村牧師的日記》，以書信和日記的鏡頭進入到人物內心的描寫。本片中伯格曼以伊薩克教授寫日記的自述鏡頭作為影片的序言，進而展開夢幻劇式的故事。在伊薩克即將啟程的那個早晨，老人做了一個噩夢，而這段夢境畫面，也是迄今為止電影史上表現夢境的經典段落：沒有指針的鐘表、沒有面部器官的行人、靈車在空寂的街道上孤獨行駛、墜地的棺材中伸出一只手把自己往棺材里拉，棺材里的人竟然就是自己。這段超現實主義的夢幻鏡頭，利用強烈的明暗對比使光影交織成一片冷漠的幾何形狀，帶給人一種神秘的恐懼感，仿佛具備了我們實際夢中的一切細節質感，增強了夢境的觀影真實感。同時，這組超現實的銀幕影調，多少都受到了意大利超現實主義繪畫大師契里柯的直接影響，并且在道具造型設計上能夠找到類似于達利的無針軟鐘，一定程度上也印證了現代電影造型元素與美術觀念發展的一脈相承。

　　在伊薩克和兒媳瑪麗安的驅車途中，他們來到了伊薩克童年時代的夏日別墅，在別墅前面有一塊草莓地，老人靠在一棵樹下進入到了白日夢的幻境：在鋼琴聲與歡笑聲交雜的背景環境音中，伊薩克看到了自己青年時代的戀人薩拉在摘野草莓。此時的夢境，好似傳統敘事的閃回段落，但伯格曼并沒有按照常規敘事手法安排青年的伊薩克與莎拉對話，而表現的卻是年暮的伊薩克極力想與年輕的薩拉打招呼，但薩拉卻視其如空氣。這種穿越時空的閃回手法，阻隔了人物之間的相互交流，不但使鏡頭的畫面表現更似夢境，同時也在故事主題上突出了伊薩克晚年的孤獨憂郁與痛苦無助。在旅程的后半段，瑪麗安開車，伊薩克顯得有些疲憊，不久就第二次進入到了白日夢：伊薩克回到了那片草莓地，摘完草莓的薩拉兩次拿起手中的鏡子讓伊薩克面對自己的臉龐，并告知伊薩克“你知道太多，卻不知道任何東西”。以此段落的夢境為始，伯格曼開始利用夢境閃回推動主人公的心理變化，當伊薩克面對鏡中的自己時，其實已經在心理上開啟了自知之旅，而薩拉的那段話在敘事上更宛若伊薩克的內心獨白。應當說，讓夢者深處夢境，但又無法參與夢境，這種閃回表現手法正是伯格曼為銀幕營造精神化時空的功力所在。

　　在隨后的旅途中，伊薩克教授目睹了阿爾曼夫婦的相互厭惡與相互攻擊，從他們的身上清楚地看到了自己當年不幸的婚姻，可以說伯格曼在劇情上安排這對夫婦出現，也正是為伊薩克接受婚姻的“審判”而埋下的伏筆。在接下來的夢中，伊薩克來到了一個酷似審判庭的考場，隨后他被帶入一片樹林。在密密麻麻的林間，伊薩克親眼目睹了當年妻子與別人通奸的場景，而越軌之后妻子卡琳曾對著鏡子哭訴，“他就像冰塊一樣冷酷，他的偽善讓我惡心”。這番話也點醒了伊薩克一貫冷漠的神經，讓他明白自己其實對于亡妻從未給予她所需要的關愛，甚至悔恨自己當時對卡琳的通奸行為都能無動于衷，痛苦之余他接受了妻子對他“自私”、“無情”的罪名控告，而判決的懲罰就是“和往常一樣的孤獨”。也正是在這個夢魘之后，老年的伊薩克開始清醒地認識自己曾經犯下的錯誤，并為了能擺脫孤獨、改善家庭關系而開始了自我拯救。在此后的時間里，伊薩克開始嘗試與身邊的家人重建感情聯系，進而懂得關懷與給予，在付出關愛的過程中，也使得自己獲得了精神上的慰藉與滿足。

　　在伊薩克的最后一個夢中，初戀薩拉牽著他的手，穿過草叢來到河畔，遠處垂釣的父親和坐在旁邊的母親朝他揮手微笑，伊薩克親切地望著對面的父母，整個畫面恬靜而富有詩意。伯格曼設計的這組鏡頭，充分展現了步入晚年的伊薩克與雙親在心靈上的接納與和解，從而讓主人公在精神上歸于平靜。當鏡頭轉入現實場景后，躺在床上的伊薩克也終于露出了久別的笑容，從而為全片作結。整部影片，伯格曼安排伊薩克教授在一天內完成了一次人生的回顧之旅，劇作嚴謹縝密而又不乏張力：以接受有罪判決為因，以展開自我救贖為果；以接受個人榮譽為始，以懂得真心待人為終。

　　縱觀伯格曼的所有影片，《野草莓》具備其電影作品的一貫風格，但又顯得卓爾不群，該片曾在1958年柏林電影節上榮獲金熊獎，并被電影界公認為伯格曼最偉大的藝術作品。從影片創作的角度來看，《野草莓》全片故事主題鮮明而又富有哲學意味，人物對白簡短而又不乏內在表現力，剪輯節奏舒緩而又富有音樂韻律，影調平實質樸而又不乏高反差的明暗對比；從電影史的角度來看，應當說伯格曼在視聽語言上的大膽嘗試，啟發和推動了現代歐洲作者電影的進一步革新，尤其對于法國新浪潮電影產生了深遠的影響，在世界電影史上無愧為一部經典傳世之作。如果說，伯格曼的電影猶如一面鏡子，那么《野草莓》不僅照射出了我們的樣子，也呈現了我們的靈魂。