2001年1月1日，國務院《關于實施西部大開發若干政策措施的通知》正式頒發。在《通知》中“若干政策措施”適用的第10個年頭，應編者所邀而作“西部舞蹈10年回望”，腦海中漸漸匯聚成一幅“花雨絲路彩云天”的意象……
一、“西部舞蹈”作為一個集合概念的提出，我以為是國家實施西部大開發壯舉的產物。“西部”之所以需要開發，在于它是相對于東部而言的經濟欠發達地區。但事實上，經濟欠發達并不意味著文化欠發達，更不意味著舞蹈文化欠發達；從資源的角度來看，“西部舞蹈”是我們舞蹈文化的富礦，是新時期以來中國舞蹈文化的靚景。
從何處開始回望呢？我想到1994年由中宣部、文化部、廣電總局批準并由中國文聯、中華民族文化促進會、中國舞協、中國藝術研究院舞蹈研究所、中央電視臺主辦的“中華民族20世紀舞蹈經典評比展演”。在權威單位評定的經典名錄中，舞劇僅有《小刀會》《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》《絲路花雨》《阿詩瑪》6部。《小刀會》《魚美人》誕生于1959年，是向新中國成立10周年獻禮的劇目，分別來自上海與北京；《紅色娘子軍》《白毛女》誕生于1964年前后，是向新中國成立15周年獻禮的劇目，也分別來自北京與上海；《絲路花雨》誕生于1979年，《阿詩瑪》誕生于1991年，分別來自西北的甘肅和西南的云南。這其實意味著，進入改革開放的新時期，我們西部的舞劇創作不僅領風氣之先而且標佳木之華。彼時雖還沒有“西部舞蹈”的概念，但《絲路花雨》《阿詩瑪》和接踵而來的《媽勒訪天邊》（1998年誕生于廣西），是我們實施西部大開發之前的舞蹈標高，充分體現出經濟欠發達地區發達的舞劇文化。
舞劇《絲路花雨》（劉少雄、許琪、晏建中等編導）創作于1978年，在新中國成立30周年晉京獻禮演出時引起極大轟動。這部舞劇是以繪制敦煌莫高窟壁畫的老畫工“神筆張”與其女兒英娘的悲歡離合，以及波斯商人伊奴斯與“神筆張”的患難友誼為主要情節來結構的。舞劇由6場戲加序幕、尾聲構成，編導者未給場次命名，而根據各場的內容，我名之為：序——義結絲路；一、舞出英娘；二、神筆話舞；三、情灑異鄉；四、夢縈莫高；五、身獻烽燧；六、盛會除惡；尾聲——絲路綿長。這部舞劇在當時引起轟動并在日后成為經典，主要在其創作上的兩個著眼點：一是通過謳歌盛唐敦邦睦鄰、開放門戶的政策來為我國新時期的改革開放推波助瀾；二是力圖通過“敦煌舞”的復活來再現莫高窟壁畫的輝煌。特別是第二個“藝術”的著眼點，葉寧先生在《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術成就》一文中認為“不僅在我國民族舞劇中創造出一個新水平，而且在舞蹈的繼承和革新方面也提供了寶貴的經驗……他們既運用了戲曲舞蹈的技法規律，又突破了它的程式；既借鑒了外國舞蹈的創作經驗，又完全不受它的拘束，敢于破除迷信，解放思想，大膽創新，獨樹一幟，從復興中國壁畫中的舞蹈開辟了一條新的道路”（《紅旗》1980年第3期）。由中共中央主辦的黨刊發表著名舞蹈理論家葉寧先生的宏論，足見舞劇《絲路花雨》的巨大影響。
舞劇《阿詩瑪》（周培武、趙惠和、陶春等編導）創作于1992年，首演于第三屆中國藝術節（這是繼前兩屆在北京舉辦后首次移師外省舉辦的中國藝術節）。《阿詩瑪》取材于民間傳說，舞劇的結構特點用編導的話來說，叫做“用舞段組成，3個人物貫穿，無場次連接全劇”。編導認為阿詩瑪生于自然又回歸自然，應把她融在自然景觀中來展現，于是在神奇的石林里、清清的長湖邊、熾熱的火把前、漫漫的云海里、滔滔的惡浪中、潔白的花叢下設置了7個舞段，這7個舞段用7種色彩呈現，塑造阿詩瑪熱愛生活、追求真情的性格。7個舞段的具體呈現是：一、生——黑色舞段，石林里綻開一朵花；二、長——綠色舞段，林中飛出的報春鳥；三、愛——紅色舞段，火辣辣的愛情；四、愁——灰色舞段，萬千愁思如云海；五、哀——金色舞段，籠中飛不出的小鳥；六、恨——藍色舞段，洪水滔滔惡浪翻；七、死——白色舞段，回歸大自然。我們注意到，舞劇《絲路花雨》是以“敦煌舞姿型”的語言取勝，而舞劇《阿詩瑪》賴以取勝的是“詩化色塊型”的結構。著名舞蹈理論家傅兆先在評價舞劇《阿詩瑪》時說：“自1950年至1993年創作的大型舞劇約有２２０余部，這中間出現過3次中國舞劇的發展高潮：第一次是1957年中國第一部以‘民族舞劇’命名的大型古典舞劇《寶蓮燈》為首，帶動起民族舞劇的迅速發展……第二次以1979年的敦煌舞劇《絲路花雨》為先聲，它以舞劇語匯的新開掘，突破了戲曲舞蹈為舞劇語言發展基礎的傳統模式，促進了舞劇題材、樣式、語匯多樣化發展的一批新編古樂舞的誕生；第三次舞劇發展高潮的代表應屬《阿詩瑪》，它的特征在于對舞劇藝術規律比較深入的把握和對舞劇編導技法熟煉的運用”（《民族藝術研究》１９９３年第１期）。我之所以不避冗長地引用傅兆先先生的這段話，在于證明我“經濟欠發達的西部有著發達的舞蹈文化”的觀點。“3次高潮”居然有兩次在西部發生，怎能不說是“領風氣之先，標佳木之華”！
在步入西部大開發的新世紀之前，我還想談談舞劇《媽勒訪天邊》（馮雙白、丁偉編導）。1998年在南寧首演的《媽勒訪天邊》沒有趕上“世紀經典”的評選，但卻是首輪“國家舞臺藝術精品工程”（2002年-2007年）舞劇精品劇目。這是一部取材于壯族民間傳說的舞劇，場刊上說：相傳在很久很久以前/我們住在沒有太陽的地方/土地不長五谷/春天沒有花香/有個美麗的壯族母親/懷著未出世的孩子/到天邊去尋訪太陽。關于這部舞劇的精彩，舞蹈理論家趙國政有一段精彩的評述：“舞劇的故事就這么單純，單純得如同壯族男女用木葉吹出的童謠；人物就這么緊湊，緊湊得從一位母親再到一位戀人；行為就這么直顯：走，走，走——‘矮矮的身子要爬高高的山，短短的腿要走長長的路’……如此布局決定了這部舞劇既森羅萬象又色彩斑斕，好懂好看”；于是，趙國政先生認為“它是改革開放以來以遠古神話或傳說為題材的舞劇中，最能站得住腳，最能博得觀眾廣泛接受和喜愛的舞劇”（《舞蹈》2006年第3期）。據我所知，趙國政先生不輕易用“最”來評價作品，而這里把“最能博得觀眾喜愛”與“最能站得住腳”等列，揭示了二者的內在關聯。實際上，注重將思想性寓于觀賞性之中，是“西部舞蹈”顯著而普遍的特征，是其對“藝術性”的深刻理解和真切感悟。
二、“西部舞蹈”豐厚的文化資源使其呈現出多樣性的絢爛；同時，其較為質樸的文化資源更呈現出生命力的迸發。談西部大開發中的“西部舞蹈”，不能不談楊麗萍而且不能淺談楊麗萍。楊麗萍及其原生態歌舞集《云南映象》的起步，在某種意義上確實可以說引領“西部舞蹈”跨入了新世紀。
其實，西部大開發壯舉啟動后“西部舞蹈”的第一次集體亮相，是2001年9月15日至25日在北京隆重舉行的第二屆全國少數民族文藝會演。會演被譽為“既是民族團結的盛會，又是盛大的民族舞蹈博覽會”。你看：云貴川捧出了《彩云南現》《好花紅》和《七彩天府》；青甘寧獻上了《高天厚土》《絲路彩虹》和《回之韻》；海南是《達達瑟》、廣西是《漓江情韻》、西藏是《珠穆朗瑪》，而內蒙古是《千古草原多秀美》；特別值得提及的是新疆，真是不負“萬方樂奏有于闐”的盛名，竟有《天山歡歌》《多浪之花》和《天山綠洲情》3臺晚會斗妍京城。這樣一個“民族舞蹈博覽會”，讓我們深切感受到“西部舞蹈”是以少數民族舞蹈為主體的集合概念，多樣性的絢爛和生命力的迸發是其顯著的特征。
我們之所以要重點來談楊麗萍和她的《云南映象》，在于這是啟動最早、制作最優、影響最大的真正具有“開發”意義的“歌舞集”。我們都知道楊麗萍是改革開放之初從云南走向京城的舞蹈家。在《絲路花雨》帶著大漠風塵撼動京城之時，1979年的西雙版納也推出了一部極具影響的舞劇，這便是浸透雨林氣息的《召樹屯與楠木諾娜》，而楊麗萍便是“孔雀公主”楠木諾娜的扮演者。楊麗萍因“孔雀公主”的杰出表演調到京城的中央民族歌舞團任職，不久便以自編自演的《雀之靈》獨得第二屆全國舞蹈比賽（1986年）創作、表演兩個一等獎。1988年，攜帶著《雀之靈》《月光》《雨絲》《兩棵樹》《獵中情》等全由自己創作的作品，楊麗萍舉辦了自己的舞蹈晚會。那時她便流露出對故土的深深眷戀，她說：“如果說我的舞蹈能得到觀眾的認可和喜愛，那不能不首先歸功于生我育我的那片故土，它離太陽很近，離時代喧囂的生活很遠。”她還說：“我更愛的還是我的鄉親父老，他們的性格是裸露的，胸襟是敞開的，眼神是明亮的，肌肉是怒張的，一切都像離得很近很近的太陽袒露著，就像我小時候總愛睜大眼睛凝視太陽一樣！”（《舞蹈論壇》1988年第4期）
2004年是楊麗萍大火特火的一年，原因當然是大型原生態歌舞集《云南映象》的創作和運作。其實，很難說是楊麗萍沾了《云南映象》的光？還是《云南映象》沾了楊麗萍的光！自楊麗萍向中華大地展示她的舞蹈世界，已經15年過去了，但《雀之靈》的精魂總是誘引人們去追尋——你在哪里舞蹈？月中寂寞的身影，云頭飄落的羽毛；你在哪里舞蹈？彩虹上旋轉的舞裙，心里猜不透的夢兆！在《云南映象》中，《雀之靈》作為整部歌舞集的尾聲，似乎回應著人們的期盼……而在序篇中，楊麗萍則仿佛來自《混沌初開》的那個時刻，她向追尋她的人們傾訴：“我是野火，我是風，我把魂魄鑄進鼓里了，把種子留在腹中……”我曾一而再、再而三地去看《云南映象》，很欣賞楊麗萍將眾多的歌舞結構在太陽、土地、家園、火祭、朝圣5個場景中，很欣賞她在《家園》一場中平實的陳述：“一方水土養一方生靈，一方生靈敬一方水土。不是自己的神祖，不會保佑自己；不是自己的家園，不會抬舉自己……”事實上，楊麗萍能獲得如此巨大的成功，在于她深知“抬舉自己的是自己的家園”。
演藝界曾就《云南映象》該不該自稱“原生態”有過討論，我以為舞蹈理論家聶乾先的看法比較準確，他說：“《云南映象》是由民間原生態舞蹈和楊麗萍創作的舞蹈作品兩大部分整合而成。民間原生態舞蹈部分，大多是彝族舞系的節目；楊麗萍作品《兩棵樹》《月光》《雀之靈》多為傣族舞系……彝族山居，天寒而尚火，喜歡太陽的溫暖；傣族水居，天熱而愛水，喜歡月夜的清涼。因此，其舞蹈形式一個是圍著火跳一個是潑著水跳……《云南映象》把這兩個舞系整合起來，形成日與月、火與水、山與林的交輝——原生態節目像是渾厚的紅土地，楊麗萍的作品像是升騰在紅土地上的一座美神而相得益彰”（《舞蹈》2004年第2期）。我想到舞蹈學術界常有人想對毛相、刀美蘭、楊麗萍3人的傣族舞蹈表演進行比較研究，如果以“原生態”理念為參照，我認為毛相指向過去，刀美蘭指向現在，而楊麗萍是指向未來的。楊麗萍追求的是“來自民間、最終又匯入民間”的原生態。正是帶著這一理念，楊麗萍又在四川與“藏族情歌王子”容中爾甲聯手推出了藏族原生態歌舞集《藏謎》；并且在《云南映象》廣為傳播5年之后的2009年，楊麗萍以衍生態打擊樂舞《云南的響聲》再度煥發出“西部舞蹈”的容光，再度呈現出多樣性的絢爛和生命力的迸發。
三、西部大開發視野中的“西部舞蹈”，不僅具有強烈的“精品意識”，而且具有強烈的“市場意識”。舞蹈集《云南映象》是如此，舞劇《大夢敦煌》也是如此。在旅游市場提升文化品位和“非遺”保護引起全民關注的雙重作用下，“西部舞蹈”在民族文化傳承與民生經濟改善的雙重效益中迅速崛起。
需要提及的是，與《媽勒訪天邊》一樣，《云南映象》也是首輪“國家舞臺藝術精品工程”的精品劇目。與之齊名的“西部舞蹈”還有舞劇《大夢敦煌》（陳維亞編導）和民族歌會《八桂大歌》（張繼鋼編導）。其實，成為精品劇目的大型舞蹈作品盡管有限但還有一些，不過在具有強烈的“精品意識”之時又具有強烈的“市場意識”，在《云南映象》和《大夢敦煌》的生產營銷中體現得最為充分。《云南映象》的策劃人荊林，就直言要通過演出形成《云南映象》的品牌效應，逐步推出其他產品以形成產業鏈；直言云南是個旅游大省，要把《云南映象》作為人文景觀置入自然景觀而成為觀光者的游訪內容；直言要把《云南映象》作為云南的一張文化名片，推向全國并走向世界（參見《舞蹈》2004年第6期）。由此而有效地拓展了《云南映象》的營銷市場。同樣，蘇效林作為《大夢敦煌》演出單位蘭州歌舞劇院的院長，直言激勵自己的信念是“經典是演出來的”，經努力竟然讓一部大型舞劇演出了600多場，且票房收入7000余萬；直言一個劇團的實力是依靠劇目體現的，而只有不斷的演出才能增強劇院的信心和凝聚力；直言舞劇不存在語言障礙和文化隔膜，是我們中華文化“走出去”的重要選擇（參見《舞蹈》2009年第6期）。
西部地區作為經濟欠發達地區，對于文化建設既是一種局限同時也形成了一種“不為評獎搞創作”的理念。“經典是演出來的”雖不準確，但“不演”肯定不會有“經典”。具有強烈的“市場意識”是西部舞蹈發展、繁榮的巨大推動力，而“精品意識”在他們看來其實只是成功贏得市場應當高度重視的“品牌意識”。甘肅蘭州邀請陳維亞創作《大夢敦煌》、廣西柳州邀請張繼鋼創作《八桂大歌》都是基于這樣的“品牌意識”。“大夢”是一部舞劇，陳維亞和他的創作集體所要做的，不是告訴我們敦煌藏經洞的經卷曾經記述了什么，而是想述說我們為什么會有了敦煌。面對著敦煌的莫高窟和月牙泉，編導們果斷地將劇中的男、女主人公稱為莫高和月牙，以期實現地之靈韻和人之才情的統一。從藏經洞的經卷中，“大夢”引申出一個痛徹心髓的悲劇故事，其意義已不再停留在敦煌是至美的藝術寶庫這一理念中。藝術上至美的敦煌，肯定不乏勸人向善、引人趨善、勵人完善的象喻；而“大夢”所講述的純情的敦煌，其實是敦煌“至美”的內核，也是敦煌“永生”的底蘊。
與之有別，“大歌”作為一臺歌會，張繼鋼帶領的創作集體充分發揮了舞蹈的作用，有力地展示了壯、侗、苗、瑤、京5個民族的音容笑貌。構成歌會主干的近30首“新民歌”，被結構在“勞動篇”和“愛情篇”兩大板塊中。因為在張繼鋼看來，勞動和愛情是任何民族在生存、發展中最純樸、最真誠的存在，勞動是生命的根莖而愛情是生命的花朵，生命因勞動而充實并因愛情而燦爛。的確，張繼鋼創作的“大歌”既裹挾著深厚的民族文化底蘊，又飄灑出清純的民族風情色彩，真個是令人身在劇場、心在歌場、情隨歌起、意伴舞生、眼花繚亂、心花怒放。西北的“大夢”和西南的“大歌”雙雙成為“國家舞臺藝術精品工程”的“精品劇目”，印證著“西部舞蹈”打造品牌闖蕩市場的藝術追求。
西部大開發戰略給予“西部舞蹈”的機遇，最重要的兩個方面是提升文化品位的旅游市場和引起全民關注的“非遺”保護。結合這兩個機遇來打造演藝品牌，成為西部許多省區文化主管領導親力而為的工作抓手。據我所知，廣西的《八桂大歌》便得益于時任自治區黨委常委、宣傳部部長潘琦同志的關注；時任貴州省委常委、宣傳部部長的李軍同志之于《多彩貴州風》，時任青海省副省長的吉狄馬加同志之于《秘境青海》等都是如此。特別值得提及的是時任云南省委副書記的丹增同志，在他的大力倡導和極力推動下，云南不僅在昆明推出了《云南映象》和《云嶺天籟》，還在麗江推出了《麗水金沙》、在迪慶推出了《香格里拉》、在大理推出了《蝴蝶之夢》、在楚雄推出了《太陽女》、在玉溪推出了《古滇夢，花腰情》、在保山推出了《云茶飄香》、在景洪推出了《勐巴拉納西》……真是不勝枚舉！美不勝收！！情難盡言！！！
四、“西部舞蹈”向舞蹈文化界敞開了懷抱，舞蹈文化界也積極投身到西部大開發的舞蹈建設中去。我們注意到許多著名編導在“西部舞蹈”的迅速崛起中發揮了重要的作用，我們也注意到“西部舞蹈”的迅速崛起使許多西部編導“著名”起來，我們還注意到許多重大舞蹈活動建構著“西部舞蹈”的凝聚力和影響力……
如前所述，國內許多著名編導在“西部舞蹈”的迅速崛起中發揮了重要作用。以張繼鋼和陳維亞為例，張繼鋼先是在甘肅蘭州創作了大型舞蹈詩《西出陽關》，接著又在廣西柳州創作了歌舞劇《白蓮》和民族歌會《八桂大歌》，不久前他為寧夏創作的舞劇《花兒》晉京演出又深受好評。仿佛在進行一場無形的競賽，陳維亞自為甘肅蘭州創作《大夢敦煌》后，又為四川九寨創作了舞蹈詩《九寨天堂》、為陜西西安創作了舞蹈詩《夢回大唐》、為廣西北海創作了舞劇《碧海絲路》。據我所知，參與“西部舞蹈”文化建設的成就顯著者，還有為西藏創作舞蹈詩《幸福在路上》的蘇時進、為內蒙古創作舞蹈詩《一代天驕》的馬躍、為青海西寧創作舞蹈詩《天域天堂》的高度、為廣西桂林創作舞蹈詩《龍脊》的章東興、為寧夏銀川創作舞劇《月上賀蘭》的楊笑陽、為云南創作舞蹈詩《蝴蝶之夢》和《勐巴拉納西》的何利山和唐文娟等等。
在此，我想特別提一下為廣西南寧創作過舞劇《媽勒訪天邊》的編導丁偉。丁偉是從貴州走出的編導，有些類似從云南走出的楊麗萍，不過楊麗萍是以舞者而丁偉是以編導身份進入中央民族歌舞團任職的。如同楊麗萍重返故土再創輝煌，丁偉自完成《媽勒訪天邊》的創作后，就一而再、再而三地為故鄉貴州效力，先是舞蹈詩《好花紅》、再是舞蹈詩《多彩貴州風》、三是舞劇《天蟬地儺》。舞蹈界普遍認為，《多彩貴州風》對于貴州的意義，正如《云南映象》對于云南的意義一般，是舞蹈文化建設服務于經濟社會建設的典范。《多彩貴州風》用的是“彩線串珠式”結構，是以還鄉“苗家歌后”的目光來感受——感受家鄉的樸素和純凈，感受家鄉的熾熱和率真，感受家鄉的粗獷和剽悍，感受家鄉的纏綿和溫馨……劇中“苗家歌后”的扮演者是著名歌手阿幼朵，她這一“彩線”串起的節目之“珠”顆顆圓潤、晶瑩、絢麗：反排村民在木鼓聲中擰身甩臂（《反排木鼓舞》），岜沙漢子在獵槍隊中瞪目躬行（《岜沙邦呦生》）；侗寨《多耶》牽手踏歌迎親友，苗鄉《游方》吹葉傳聲聚妹郎；這邊是土家《擺呀擺》，那廂是瑤族《飛溜飛》，這邊是布依慈母臨窗搖紡車（《媽媽歌》），那廂是仡佬《情姐下河洗衣裳》；更有那侗家在花橋鼓樓唱“蟬歌”，苗女著褶裙銀笄去《踩鼓》，彝民為《阿西里西》（意為“我們的朋友”）獻衷腸……正如著名舞蹈理論家張苛先生所說：“整臺晚會沒有舞臺腔，不故作深沉狀；滿臺鄉土風情，卻又新意盎然地呈現出一個‘愛’——愛家鄉，愛山水，愛民族……”（《舞蹈》2006年第6期）。這就是《多彩貴州風》和它的編創者丁偉！
當然，從根本上來說，“西部舞蹈的發展、繁榮還在于它所擁有的豐厚舞蹈資源，在于扎根這片熱土、諳熟并摯愛這些資源的舞者。楊麗萍、丁偉是從這片熱土上走出的編導佼佼者，而新世紀以來繼續在這片熱土上耕耘且成果豐碩的，有創作群舞《酥油飄香》的達娃拉姆（西藏）、創作群舞《壯族大歌》的李紫君（廣西）、創作群舞《盛裝舞》的何燕敏（內蒙古），更有云南和四川兩個優秀的舞蹈創作團隊——他們是四川的馬琳（群舞《阿莫惹妞》和《呼喚綠蔭》）、劉凌莉（群舞《摩梭女人》和《俏花旦》）、何川（雙人舞《漫漫草地》和《師徒春秋》）和李楠（群舞《圈舞》和《歲月如歌》）；云南是布朗族的陶春（舞劇《云海豐碑》和舞蹈詩《啊，傈僳》）、苗族的王佳敏（群舞《看看》和《踩云彩》）和白族的錢東凡（舞劇《聶耳》和舞蹈詩《云茶飄香》）等等……這是繼陳翹（海南）、黃石和冷茂弘（四川）、周培武和馬文靜（云南）等老一輩著名編導之后在西部崛起的“新生代”！
或許是因為西部擁有豐厚的舞蹈資源，或許是因為崛起的“西部舞蹈”裝點出家園的絢爛，西部大開發10年來許多重大的舞蹈活動都在西部省、區舉行，沐“西部舞蹈”之靈氛并助“西部舞蹈”之騰飛。繼首屆中國舞蹈節在云南昆明舉辦后，中國舞蹈“荷花獎”的民族民間舞蹈評比又落戶貴州貴陽，四川成都又承辦了第七屆全國舞蹈比賽，還有“中國——東盟”舞蹈論壇在廣西南寧舉辦，首屆回族舞蹈大賽在寧夏銀川舉辦，新疆烏魯木齊則舉辦了首屆新疆國際民族舞蹈節……看著“西部舞蹈”如潮如涌的崛起、如火如荼的噴薄、如曦如霞的絢爛，我忽發奇想：我們真應當舉行一次盛大的“西部舞蹈節”，用我們舞蹈的真率、坦誠、狂熱、激情，為西部大開發10周年紀念舉行一次盛大的慶典！再一次迎接“西部舞蹈”的“花雨絲路彩云天”！