歷史文化的進(jìn)程中總會(huì)留下一些不可磨滅的社會(huì)記憶，提供后世反思和追尋，并構(gòu)成不同的文化價(jià)值判斷。這種從歷史的反思中所獲得的文化取向，往往形成了社會(huì)的公共記憶，也形成一種文化藝術(shù)精神的延續(xù)。大浪淘沙雖是自然的法則，也提供著社會(huì)文化的基本喻證。而一個(gè)階段的文化經(jīng)驗(yàn)所在，也往往會(huì)保留著最具時(shí)代精神的作品，從而折射著某個(gè)階段的文化品質(zhì)和大眾審美追求。
新中國(guó)６０年的美術(shù)史中，留下了許多耐人尋味的作品。這是與６０年的歷史文化緊密地結(jié)合在一起的公共記憶，從而形成了社會(huì)演變中的人們的心理印證。
公共記憶是歷史的烙印，也是心靈深處無(wú)法抹去的精神震撼，因某一件事或某一圖像而深入腦海之中。公共記憶有時(shí)會(huì)是感性的雜蕪的，也許具有一些混亂的朦朧的特點(diǎn)，形成一系列具體的關(guān)聯(lián)或不相關(guān)聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)，但是隨著思考的深入，會(huì)不斷地穿越事物本身而反復(fù)回味，最終構(gòu)成一種理性的結(jié)論判斷。
對(duì)一件重要的美術(shù)作品的閱讀，也會(huì)隨著共同的懷念而不斷咀嚼，獲得一次次新的感覺(jué)或反射。因此公共記憶的過(guò)程中也許能實(shí)現(xiàn)重新的審美認(rèn)識(shí)，更重要的是從感性到理性的復(fù)歸，獲得一種價(jià)值的理性判斷。
在新中國(guó)６０年美術(shù)史的很長(zhǎng)時(shí)間里，對(duì)英雄與民眾的刻畫作為一種重要的題材，不斷折射出時(shí)代的需求，雖不乏優(yōu)秀的重要的美術(shù)作品產(chǎn)生，成為名垂不朽的經(jīng)典，但是也衍生出眾多的雜蕪的美術(shù)作品。
１９４９年中華人民共和國(guó)的成立，打破了從１８４０年以來(lái)的衰敗戰(zhàn)亂的政治格局，形成了一統(tǒng)的穩(wěn)定，也使中華民族獲得了一次重新屹立于世界東方的機(jī)會(huì)。此時(shí)的民族凝聚著繁榮富強(qiáng)的心理，必然會(huì)導(dǎo)致宏大敘事表述方式的出現(xiàn)。于是一種表現(xiàn)標(biāo)志性事件或者重大事件的美術(shù)作品，也是社會(huì)機(jī)制的需求，往往會(huì)引發(fā)人們的強(qiáng)烈關(guān)注。
上世紀(jì)50年代初期，雖然經(jīng)歷了抗美援朝、土地改革等許多政治事件和運(yùn)動(dòng)，但是社會(huì)文化的敘事需求中，公共大眾的心理，總包含著對(duì)重大事件的敘述渴求。于是《開國(guó)大典》（１９５３年董希文）成為一件引人注目的標(biāo)志性作品。同時(shí)期前后雖然也出現(xiàn)了如《地道戰(zhàn)》（１９５１年羅工柳），《齊白石》（１９５４年吳作人）、《粒粒皆辛苦》（１９５５年方增先）等佳作，但是《開國(guó)大典》的影響，是借助著社會(huì)文化對(duì)新中國(guó)成立的記憶而隨之展開的，作品本身甚至伴隨著許多次的政治事件，而被不斷地修正，以至最終導(dǎo)致原作面目全非，等待塵埃落定，痛定思痛，不得不以復(fù)制作品面世。
在許多年的國(guó)慶期間，《開國(guó)大典》幾乎都會(huì)被人們廣泛引用。社會(huì)的各種媒介和活動(dòng)中，也多傳播著《開國(guó)大典》的圖像，這種公共記憶中的共和國(guó)的美術(shù)作品流布，從而使《開國(guó)大典》家喻戶曉，婦孺皆知。
《開國(guó)大典》作為一個(gè)民族的節(jié)日，表現(xiàn)出了一種新中國(guó)的自豪與信念，所以有“是大國(guó)，是中國(guó)”（毛澤東語(yǔ)）的肯定與稱譽(yù)。作者“在帶有裝飾性處理的《開國(guó)大典》這幅畫里，盡量想做到富麗堂皇，把風(fēng)和日麗的日子里的一個(gè)莊嚴(yán)而熱烈的場(chǎng)面描寫出來(lái)”（董希文語(yǔ)）。然而，畫面上的左半部是領(lǐng)袖的群像，占據(jù)著近景的主要位置，右半部是遠(yuǎn)處歡呼的民眾，從構(gòu)圖中看是一種虛實(shí)對(duì)比的藝術(shù)需要，從而使民眾的模糊性襯托出了英雄的鮮明。董希文是中國(guó)當(dāng)代最重要的油畫家，他的《春到西藏》、《千年的土地翻了身》等作品的成功，也使他成為了當(dāng)時(shí)最具影響的藝術(shù)家。
這種作為作品的探討意義，今天看來(lái)，已經(jīng)有著無(wú)法修正的必要，只是在回顧時(shí)代所帶來(lái)的標(biāo)志性記憶中增添了一種新的認(rèn)識(shí)。“歷史是人民創(chuàng)造的”，“革命的文藝，應(yīng)該根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”（毛澤東語(yǔ)）歷史的進(jìn)步既有民眾的需求，也有英雄的力量。因此，《開國(guó)大典》成為了英雄創(chuàng)造歷史的標(biāo)志，也就成為了英雄的史詩(shī)，尤其是勝利者的華章。
上世紀(jì)50年代的中國(guó)社會(huì)文化背景是政治性的改造，于是通過(guò)“反右”、“大躍進(jìn)”等政治活動(dòng)，人們?cè)诟脑焓澜缗c自然的狂熱中，迫切尋求新的敘事結(jié)構(gòu)，于是所展現(xiàn)的圖像中，社會(huì)公共記憶的最突出的作品應(yīng)是傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》（１９５９年）。與此同時(shí)的《血衣》（１９５９年王式廓）、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（１９５９年石魯）、《八女投江》（１９５９年王盛烈）、《狼牙山五壯士》（１９５９年詹建俊）以及隨后的《劉少奇和安源礦工》（１９６０年侯一民）、《毛主席走遍全國(guó)大地》（１９６０年李琦）、《紅巖》（１９６２年錢松曲）等。這些作品的主題基本上是對(duì)歷史英雄主義的歌頌，借以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治熱情，因此也得到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的熱烈反應(yīng)。
《江山如此多嬌》的出現(xiàn)，借助了人民大會(huì)堂的位置，加上巨大的尺寸，最終成為寬９米、高５．６５米大型作品。從此，《江山如此多嬌》也成為宣傳新中國(guó)形象最重要的美術(shù)作品。
作為畫家的傅抱石，喜繪山水以及古代高士與麗姬，常常好酒使氣，解衣磐礴，其精神常常徘徊于古人和今人之間。傅抱石從上世紀(jì)50年代末開始，繪制了大量的毛澤東詞意的作品，其中的《到韶山》（１９６０年）、《虎踞龍盤今勝昔》（１９６０年）、《長(zhǎng)沙》（１９６５年）等作品，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。而毛澤東作為一代偉人，其“江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”，“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”（《沁園春·雪》）的詞意，也成為了《江山如此多嬌》構(gòu)圖立意的根本，然而《江山如此多嬌》借助傳統(tǒng)山水畫的技法，將長(zhǎng)城、雪原、山巒、青松、飛瀑以及太陽(yáng)等景物表現(xiàn)出來(lái)，形成了宏大敘事的鼓舞，召喚著人們對(duì)祖國(guó)江山的熱愛(ài)。
美術(shù)家為新時(shí)代歌唱，也融入了自己的感情。然而上世紀(jì)50年代以后“文藝為政治服務(wù)”的主張，不容置疑地成為滲入美術(shù)家靈魂的禁令。因此從“改造中國(guó)畫”再到“反右”時(shí)對(duì)“民族虛無(wú)主義”的批判，空間的變化與角度的跳躍，都使美術(shù)家小心翼翼地尋找著自我表現(xiàn)的方式，以免遭受厄運(yùn)。然而待到“文革”爆發(fā)的時(shí)候，持續(xù)積累的政治思想及社會(huì)問(wèn)題需要解決時(shí)，在一場(chǎng)“破舊立新”、“斗私批修”、“觸及靈魂”的“文革”中，又有幾個(gè)美術(shù)家能逃脫災(zāi)難？！
歷史把一種責(zé)任賦予了時(shí)代，而時(shí)代的發(fā)展又選擇了美術(shù)家。這幾乎是無(wú)法擺脫的一種現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。