白云鄉 漢族，1956年生，河北館陶人，1982年畢業于河北師范大學美術系并留校任教至今。1997年破格晉升為國畫專業教授、任美術研究所所長，2002年至2005年任美術學院副院長。現為碩士研究生導師，中國美術家協會理事，河北省美術家協會副主席，河北省省管優秀專家，河北省文史研究館館員，中央文史館書畫研究院學部委員，政協河北省第十屆委員會常務委員，享受國務院政府特殊津貼。

    長空大野，飛云疾風，鐵壁森嚴，巨壑幽深，白云鄉筆下的太行山水以勁健的筆墨、恢宏的氣勢與飛動激蕩的場景闖入我們的視野。

    在古代中國，“河”與“山”皆為特定稱謂，“河”即黃河，“山”即太行山。二者皆處于中華文明的核心區域，是中華文明的搖籃。以之為地理基準，才有了河東、河西、河南、河北，才有了山左、山陽、山東、山西。山無疑是有性格的，曹孟德詩云：“北上太行山，艱哉何巍巍。”蘇東坡詩云：“太行西來萬馬屯，勢與岱岳爭雄尊。飛狐上黨天下脊，半掩落日先黃昏。”太行向來是崇高、悲壯、雄強、豪邁的象征，是中華民族的脊梁。在它的腳下，有過無數的殺伐攻占，無數的慷慨悲歌，無數的文采風流。然而，自公元4世紀初的晉室東渡之后，中國的文化重心開始南移，山水詩、山水畫相繼在南方出現與興盛，平遠蕭疏、鐘靈毓秀的南方山水成為文人們吟詠描繪的主題，太行山則逐漸淡出了中國人的文化視野。一個極為明顯的例證即是，從六朝到清末的一千多年間，表現太行的山水畫幾乎絕無。五代時期，一代宗師荊浩隱居于太行洪谷，寫松萬本，但其真跡已杳不可尋。我們不得不遺憾地指出，文化重心的南移固然使中國文化獲得新的生機與活力，但由于地域等多種因素的局限，自宋代以后，先秦與漢唐文化中雍容博大、沉雄豪邁的成分幾乎喪失無余。表現在繪畫上，即是一味強調逸筆草草、蕭散簡遠的文人山水在清末已經走入了死胡同。

    對現實生活的深切關注和對陽剛大氣的致力追求是中國畫由傳統向現代轉型的兩個最顯著的標志，作為對萎靡柔弱的傳統文人山水的一種革新，在當代，巍巍太行成為眾多畫家的表現對象，其中白云鄉先生取得了眾所矚目的成就。

    在筆墨上，每一位欲表現太行山水的畫家都不可避免地要面對的一個尷尬局面就是，古人并沒有為我們留下現成的筆墨程式，亦即幾乎所有的古人成法皆無可套用。當然，從另一方面來看，無程式即無枷鎖，這反而使畫家獲得了更多的自由空間。白云鄉在深入生活的基礎上，創造性地發展出極具表現性且極具個人特色的筆墨語言，他有意識地減弱線的成分，打破勾與皴的界限，亦勾亦皴，側鋒積墨，反復疊加，必至蒼茫深郁而后止。他不復斤斤于局部的筆墨趣味，致力于團塊感、體積感的塑造，真實地表現出太行山石所特有的表層肌理與體面組合。他的筆墨語言與傳統有較大的距離，具有較強的現代感，但與傳統的淵源是無可置疑的。他的藝術實踐為石濤“筆墨當隨時代”一語作出了具有現實意義的詮釋。

    中國的山水畫家向來以心接物，借物寫心，自然不會停留于對自然景物的機械描摹。此為董其昌所云之“丘壑內營”。有“內”無“外”，則成主觀臆造；有“外”無“內”，則淪為自然主義。太行山所特有的層遞上升的階梯狀山體和漫漫長坡為畫家的置陳布勢帶來很大難度，處理不當則易流于平板呆滯，白云鄉的太行山水多做深遠、高遠之景，他的作品慣于橫向取勢，這既有助于作品宏大深遠意境的營造，也是對自然景物的真實反映。其構圖大多飽滿充實，往往黑沉沉的深山大壑布滿整個畫面，驚心動魄，氣勢逼人。大開大合，疏密得當，節奏分明。對長坡的處理尤見高超的構圖能力與表現手段。

    境界是品評山水畫的最高標準，在白云鄉的作品中，再也不見傳統文人畫中的夕陽蕭寺、寒江獨釣、踏雪尋梅、攜琴訪友，他已遠遠超越了個人的淺酌低唱，喜怒悲欣，而投身于太行山水性靈的深刻表現，投身于深沉強烈的歷史感與宏大宇宙意識的追求。惟其如此，他的藝術是雄強的藝術，是陽剛大氣的藝術，是金剛怒目，是俊鶴盤云，是“關東大漢，手執鐵板，唱大江東去”，是豪放不羈、激越昂揚的《大風歌》！他以自己深厚的傳統功力與長期的生活體驗，真實而深刻地表現了太行山水的風骨與精神，表現了“太行天下脊”的氣勢與力量。

    相較之下，在當代成功表現太行山水的畫家中，賈又福側重于主觀性的表現，他致力于把握山石的靈魂，宇宙的律動，創造紀念碑式的雄渾博大的精神景觀，超越地域性，超越時空，趨于意象化、抽象化。而白云鄉選擇的則是寫實性的表現，他醉心于具體的山脊、大坡的描繪，追求平凡中的厚重與偉大，在充滿張力的筆墨下，依然貫通著歷史的血脈，書寫著中華民族的命運與滄桑。