觀照自然、格物致知 才能復活傳統

    中國繪畫一直有兩條主線，一是以宋畫為代表的用繁筆的方式造型的工筆畫，與這種近乎西方所謂“模擬式形似”的作品相對的即是以八大山人為代表的用比較抽象的、簡約的書法性用筆完成的寫意畫。工筆或者寫意并不能簡單地看作是一種繪畫技法，它實際上對應的是人在思想深處對待自然萬象的態度。這兩種形式在今天看來都已經成為一種歷史存在，我們的問題是怎樣確立今天的自然與人的對應關系，并從這其中生發出一種新的繪畫樣式。馮大中以格物致知的精神去觀照自然，但在具象的外表下，他又將水墨所提倡的平淡天真的精神融入了他的鴻篇巨制之中。這樣的作品，如方聞所說，圖像除“形似”外，更傳達了畫家個人的感觸，與觀者的心靈產生共鳴，圖像本身只是助記之物，作用在于協助觀者印證自然“真”相。    

    馮大中如是說：我不喜歡所謂的文人畫那些小情調、小聰明、玩技巧。我追求的是大的氣象以及自然的生命力。宋代因受程朱理學的影響，畫家以理性的分析去面對自然，宋畫對自然的刻畫入微是后世文人畫所無法比擬的。宋以后，這種繪畫面貌在發生變化，元明以降，更因受王陽明“知行合一”之說影響，明末清初畫家紛紛內求于己，從個人的“心”及“我”出發，尋找創作源泉。這一時期的作品逐漸的彌漫著書齋之氣，而遠離廟堂。這兩者都已經成為國畫的傳統。實際上，我對傳統的理解就是——畫家對現實有了感性認識之后，繼而創造出那些優秀的表現形式和表現手法。宋人也好，元人也好，他們都是從生活中創造出那么多的優秀作品的。那個時候也沒有美術學院，大家都是在對客觀事物有了理解之后，再加上對一代一代地傳承下來的傳統表現形式的借鑒，然后才形成自己的面貌。所謂的傳統并沒有什么不好，現在一提傳統有些人就很反感，傳統就是優秀的文化一層層地往下積淀。如果現在把這些都廢掉了，我們這代再重新開辟一片天地，那么20年以后，50年以后，我們這代人所開辟的東西到那時候又變成傳統，是不是？所以，傳統并不是阻礙創作的羈絆。我們這個時代的筆墨應當符合這個時代的感受，用時髦的話說叫“與時俱進”。通過認真掌握，發揮前人優秀的東西，也就是繼承。繼承不等于束縛，并更應著力于創造。

    自然界的豐富遠遠要大于我們的想象力，要想將作品畫得生動、耐看，你就得認真去向自然學習。如石濤所言，“黃山是我師”，一定要有這樣虔誠的心態。以我的寫生為例，當時我畫這些小景的時候并不是為了大創作，畫它是為了探索一種能夠用來表現華山石頭結構的方式、方法，通過這種認真的寫生把從華山那種地理地貌中抽象出來的皴法表現出來。你看它那個皴法和大的結構還是有宋人的理趣的，但是具體的方法卻不一樣，以華山山石結構中抽象出來的皴法與范寬的皴法有些相似，就是所謂的雨點皴、豆瓣皴。所以說，范寬那樣的作品都是從寫生中來，從生活中來。我在通過寫生的同時回歸到與古人同樣的創作感悟，從自然中總結出具體的筆法。我為什么把局部畫這么細呢？就是要真切地感受大自然的皴法結構。當然，單純的去再現自然還不夠，如董其昌所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

    再以我的兩幅表現寒林的作品為例，在那里面都出現了熊這個動物，而不是我慣常表現的虎。古人畫寒林的畫家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白。古人畫寒林，后人公認李成的成就最大。在明清以前，無論南派亦或北派畫家，寒林都是他們寄寓情感的重要載體，也是中國畫的一個重要母題。郭熙這樣寫道：“秋山明凈遙落人肅肅。”在古人的思想層面上，他們更加愿意表達“古來圣賢皆寂寞”的情感。我看了他的作品以后，覺得李成那個時代還是主要從生活感悟出發去表現這個題材的。王詵的作品也是這樣，他主要表現蟹爪樹，包括郭熙，還有曹知白，在表現寒林時使用的語言要比李成那個時代的畫家更加符號化。李成的作品從生活中感悟的東西更多一些，范寬繼承了李成的這一特點，范寬的《雪景寒林圖》表現的是寒林整體的大氣勢。我所表現的寒林，是在古人的基礎上更加傾向于生活感受的抒發。

    熊和虎都是猛獸，但是在這個意境里以熊來烘托氣氛更加貼切。《風月無邊》里表現的熊是一種冷調的，月光下的。實際上夜晚的熊可能早就休息了，但是為了營造那種寒冷的、孤獨的氣氛，所以畫面中添加了熊這個符號。當然，這個熊畫得也很細，幾乎近于工筆了。那么，《塞下秋來》這幅畫所表現的是一種熱烈的氣氛，范仲淹有一首詞叫《漁家傲》，里面有“塞下秋來風景異”，就是描寫北方到了深秋萬木霜天的時候，色彩很浪漫。我一直想表現北方秋天浪漫的這一面。這個熊要畫成虎的話，我試了，不如熊所襯托的環境氛圍更加貼切。虎比熊更彪悍，虎本身的色彩很斑斕，會使畫面受到干擾。另外，熊在冬天是要冬眠的，這反而讓人感覺到冬天來臨時的寂靜。郭熙在《林泉高致》中說“冬山昏霾翳塞人寂寂”，熊所暗含的寂靜之意更能映襯《風月無邊》的孤寒與《塞下秋來》中的爛漫色彩。畫個虎好像在有意地去表現，沒有這樣的意境，所以我就表現了熊，熊更好。我在表現寒林的時候，雖然沒有動物出現也可以，但是那樣的畫面太靜了。我所想營造的意境是在寂靜環境里的一份生命感，一有生命出現，畫面的境界就感覺不一樣了。如果把這兩幅畫中的動物拿掉，那旁邊的景象又是什么呢？相反，有了熊在那兒走，一下子就把寒林對比得非常高大，還能烘托出秋天的氣氛。加上動物的那種生命感，不是小動物，不是兔子，不是獾子，而是個猛獸帶來的蒼茫與野逸，使得這樣的表現北方寒林與動物的題材有了傳統文人畫所追求的人文感受。雖然景物很大，動物很小，但是動物是主體。動物占有很重要的位置，這是我最喜歡表現的意境。

    宋畫雖然能夠表達磅礴的山川意向，但那畢竟已經是一千多年前的藝術家的問題了，今天如果還囿于程朱理學，那無異于刻舟求劍。歸根到底，中國古代繪畫所謂“形似”與現代（西方）“科學寫實”并不相同。在我臨習了八大山人的作品之后，對其筆墨那種形式上的簡練、簡約、凝練以及墨彩的淡雅，我都在自覺不自覺地吸收。我更加理解了石濤所總結的“不立一法，不舍一法”。八大山人是明末清初最偉大的一位大寫意畫家，他的畫比所有的畫家畫得都簡約、簡練。所以，臨摹起來難度比其他人的作品更大，一筆都不能多，包括每一筆相對于全局的構成都不能亂。而且，他在畫面氣象變化多端的情況下，隨意的一幅畫都不會多出一條線。我現在讀懂他的畫了，所以就開始入手學習。八大山人的作品最感動我的主要是表現形式、構成形式以及筆墨關系，包括畫面上景物和空白的關系。他在分白布黑上絕對是高手，比如，我在讀他的畫時發現他畫一條荷葉頸畫那么長，好像支撐不住了，但是，他突然畫了一個石頭，正好支在荷葉上。從力學的角度講，荷葉穩定了，這是在一種潛在的意識控制下把握畫面的能力。不認真讀是悟不出來這種體會的。你看他這條線很直，那條線很彎，葉子正好頂在石頭上，這就靠上了，支住了，這就是他的微妙之處。

    八大山人作品的簡約與空靈使得我在創作《高山景行》時一改以前畫松之繁復，色彩趨于單純、清透。整幅作品展現了十幾棵屹立于山巔的蒼松，松樹在靜靜地審視著眼前的煙云變幻。前人在表現類似的題材時總是將松樹的形象完整的再現出來。我一開始構圖時也是這樣，但總覺得無論紙面多大，畫中的松樹都缺少挺拔高聳的味道。直到一天我翻到了20多年前畫的一張速寫，表現的是幾棵隱去樹冠的松樹。我突然意識到，舍去松樹多余的細節，只表現錯落有致的樹干也許會更加有氣勢。在落墨之后，也一反在傳統文人畫中經常出現的以線勾勒的樹身上的魚鱗紋的傳統方法。這幅作品以淡墨表現，刪去不必要的細節，用柔軟的羊毫筆皴擦出老松的干裂秋風的氣質。在這幅作品中，松樹的結構與姿態完全來源于寫生，可以說是宋代格物致知精神的現實應用。但在畫面氣氛的表達上，卻沒有像宋畫那樣刻畫入微，而是將景物籠罩在元人意趣的淡墨之下。

    郭熙在《林泉高致》中寫道：“山有三遠：自山下仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深意，自近山而望遠山謂之平遠。”這3點基本上可以概括出中國人的空間塑造法，大多數中國畫也是基于這一法則構成的。但在《高山景行》這幅作品中，我借鑒了古代壁畫的一些構圖方法，畫面中的松樹以一種隊列式的順序排開，如《八十七神仙卷》中所展現的“群官列雁行”一樣。這樣的構圖易于表現廣闊的場景，并且有一種強烈的運動感。一直以來，松竹梅蘭作為中國古代文人畫中的重要題材，在慣于借物遣興抒情的文人畫中，經常被用作表達文人情感的形式，這類題材也因此在古代文人畫發展史中長盛不衰。松柏的歲寒而后凋、竹的勁直有節、梅的清逸以及蘭的幽貞，早已成為唐代以來士人精神的象征，這既是宋代以來繪畫文學化的進一步發展，又是人文精神移易后找到的最好支點，并由此延伸出了關于這一類題材的繪畫理論，構成了中國古代美術史中的重要組成部分。在以卉木言志的大范疇中，各個朝代的畫家由于不同的時代背景和個人遭遇，其筆下的松竹梅蘭也因此具有各自不同的時代特點。但總的來說，文人畫范疇內的松竹梅蘭基本上是在抒發個體的情感，表現的是小我。從畫面的形式也可感受這樣的氣氛，文人畫松，總是孤石上幾棵，表現一種獨立遺世的品格；畫竹也總是風雨飄搖中的幾桿，再現一種氣節；畫梅、畫蘭也無外乎此意。由此來看，古人的“四君子”小氣了些，書生氣了些。當代美術已經進入一種公共狀態，如果還停留在書齋里，不免有些“病西施”的感覺，使人生厭。我喜歡生動的、野逸的、自然的“四君子”。我的松竹梅蘭都是在這樣的狀態下創作的。“四君子”題材是老而又老的題材，表現起來很難有突破。以文人畫的筆墨再現文人畫的意志，或者以宋人的理學再現宋人的山水，這些都不可取，這不是尊重傳統。但如果以宋人的理念造型、體物，以元人的情思去運行筆墨，在加之今人的理念與氣質，那么，即使松竹梅蘭這樣的傳統題材也會獲得新生。