多研究些問題，少談些主義
1918年7月20日，胡適在《每周評論》第三十一號上發(fā)表《多研究些問題，少談些“主義”》一文。文章說：“現(xiàn)在輿論界的大危險，就是偏向紙上的學(xué)說，不去實地考察中國今日的社會需要究竟是什么東西。”1985年，李小山在第7期《江蘇畫刊》刊登了題為《當(dāng)代中國畫之我見》的文章，提出“當(dāng)代中國畫已到了窮途末日的時候”，之后的理論界就此問題展開了長久的爭論。歷史走到今天，我們可以心平氣和地去面對上述的問題了。胡適的理論如果用來討論當(dāng)時的中國社會問題，歷史已經(jīng)證明他是不合時宜的。但如果將這句話放在學(xué)術(shù)界，那顯然是有見地的實踐家的真知灼見。至于后者，真正走向窮途末路的只是中國畫范疇內(nèi)的某一類別或者形式，具體地說就是建立在農(nóng)耕社會基礎(chǔ)上的明清文人畫，而且也只是其中一種風(fēng)格樣式走向沒落，它的精神內(nèi)核已經(jīng)作為一種文化沉淀下來，只不過這種文化的影響力在當(dāng)下語境下日漸式微。馮大中的作品中體現(xiàn)的是一種對生命的關(guān)愛，在他的視界里，沒有哪種固定的風(fēng)格是不可以逾越的。他用他的實踐印證著中國畫作為一種造型語言的魅力。
馮大中如是說：我創(chuàng)作的時候不太去想這是否現(xiàn)代，或者那是否傳統(tǒng)，只要是好的我都不放棄。拿《驚夢》這幅作品來說，它跟現(xiàn)在很多國畫作品不同，它有現(xiàn)代感，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代筆墨形式之間并沒有矛盾關(guān)系，畫面不會因為使用了傳統(tǒng)技法或者筆墨語言就不現(xiàn)代了。同樣，作品也不會因為你沒使用傳統(tǒng)元素就現(xiàn)代了，我們都不應(yīng)該為這個問題而爭論不休。什么是傳統(tǒng)技巧？我們現(xiàn)在畫畫采用的不都是傳統(tǒng)技巧嗎？我們寫字是傳統(tǒng)嗎？不要老把這個受到什么傳統(tǒng)的影響，那個是什么前人的筆墨作為我們創(chuàng)作的障礙。傳統(tǒng)不是讓大家停留在口頭上討論的，傳統(tǒng)就是讓我們能夠把前人和歷史留下來的優(yōu)秀文化繼承運用。傳統(tǒng)是個客觀存在，我們應(yīng)該讓傳統(tǒng)為我們的創(chuàng)作服務(wù)，我們應(yīng)該研究怎樣用自己的作品將傳統(tǒng)與生活協(xié)調(diào)起來、統(tǒng)一起來。當(dāng)然，傳統(tǒng)與現(xiàn)實還包含對立的元素，我們通過作品要解決的也是對立統(tǒng)一的關(guān)系，這是屬于哲學(xué)范疇的。
《驚夢》這張畫是19８６年畫的，當(dāng)時我在表現(xiàn)虎和環(huán)境的關(guān)系上還沒有找到更貼切的語言。比如說表達背景物象的線是粗點好還是細點好，自己總是畫得很細，總是想為了主題服務(wù)，使之和虎的對比更和諧。但是，我想突破。在和宋雨桂的合作中，我受到張大千潑彩作品的影響。我覺得潑彩雖然很抽象，但是對比起來一個粗筆一個細筆，藝術(shù)手法上很鮮明，所以，我們就采取了潑彩。潑彩這種技法實際上是很難處理的。那么，在處理這種表現(xiàn)手段時，我在想用什么樣的技巧把顏色潑上去能夠產(chǎn)生色彩斑斕的效果，千變?nèi)f化，而且水暈?zāi)L。我做了很多試驗，現(xiàn)在這種技巧我用起來倒是很熟練，但是我不怎么用了。我現(xiàn)在就想回歸一種自然的表達，盡量少用一些技巧。
再以《曉風(fēng)殘月》為例，這是我的得意之作，但是畫的時候我并沒有把它當(dāng)成一件重要作品去謹小慎微地創(chuàng)作。當(dāng)時，月光的表現(xiàn)所采用的技法是在一種有意和無意之間碰撞出來的。這種技巧我想古人也不會這么用，就是在畫完了月亮周邊的景物之后趕緊用水沖，沖出來月光照射到景物上的那種感覺與氛圍。這個紙的效果也非常好，能把表現(xiàn)月光的色彩沖下來產(chǎn)生光線四射的感覺，但又能留得住應(yīng)有的筆墨，這種感覺很微妙。我認為這張畫所表現(xiàn)出的與眾不同是基于我對于客觀景物的一種理解，然后是采取一種適當(dāng)?shù)牟牧霞挤ㄈケ憩F(xiàn)。月光下那種冷調(diào)的意境是我事先構(gòu)思好的，那么我用技巧把它表現(xiàn)出來，能夠讓技巧和畫面的感受協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這就是完美的。這幅畫在筆墨上還是受傳統(tǒng)繪畫影響的，即墨法，整幅畫在文化取向上追求傳統(tǒng)文化里所認同的渾厚華滋、沖融平淡的人文感受。至于畫面的空間感表達，以前畫畫的時候也想表現(xiàn)三維的空間感，但是現(xiàn)在更加追求平面的視覺感受。我覺得平面感也挺好，看起來更有繪畫的味道。對空間的不同表現(xiàn)態(tài)度實際上也是隨時代變化的，中國畫在上世紀(jì)七八十年代的時候主要受西方文化的影響，總想像油畫那樣表現(xiàn)三維空間，表現(xiàn)物象的立體感。現(xiàn)在已經(jīng)不再刻意地去表現(xiàn)體量感，而是更加注重畫面自身的節(jié)奏表達。我在《曉風(fēng)殘月》這幅畫中為了強調(diào)畫面的情感節(jié)奏，如月光、溪流、遠處的叢樹、月光下的虎共同營造靜謐的氣氛，所以有意地壓縮了畫面的色彩差別。畫面沒有通過色彩的冷暖以及墨色的強弱虛實去強調(diào)物象的體量感，而是以月光為線索去靈活構(gòu)成。
《在水之湄》這張作品也存在著上述問題，在這張作品中，我對通篇的筆墨技巧的處理考慮得比以前的作品充分。這張畫中主體的形式與《夢鄉(xiāng)》中的雙虎是一致的，但表達的確是兩種完全不同的意境。語境的塑造離不開相應(yīng)的筆墨技巧，所以，這張畫的重點是怎樣將補景的筆墨技巧與主體的關(guān)系解決好。要解決這樣的關(guān)系，首先要解決這幅作品的主題立意，立意在先。要創(chuàng)造一種什么意境，那么，這種意境當(dāng)然要有景物來渲染烘托。背景中的叢林、由遠及近的山泉、中景的蘆葦、近景的野花都是圍繞主題布置的。這種景致的鋪陳與《詩經(jīng)》中的賦、比、興的行文方法有相似之處。在渲染烘托的筆墨上，我還是盡量在對比中求得一種和諧。比如虎是工筆，背景我還盡量使它簡化或者叫做寫意化。但是寫意并不意味著粗糙，筆觸是屬于寫意的放松的形式，但真正要寫的“意”卻是具體的，所以這些景物看起來還挺“工”。這就是我追求的一種藝術(shù)表現(xiàn)的境界。我所表現(xiàn)的就是——我不想表現(xiàn)完全的平面構(gòu)成感，也不想把物象表現(xiàn)得都是工筆化的細致入微。我覺得《在水之湄》這樣的表現(xiàn)就符合我的一種審美趣味和追求。