攝影藝術在新中國60年的發展與整個時代語境緊密相連，既有動蕩和曲折，也有發展和輝煌。60年來的攝影藝術作品見證了偉大祖國屹立于世界東方，描繪了人民群眾投身國家建設的勞動風采，反映出改革開放和社會發展進步的壯闊圖景，歌詠祖國的錦繡山河，也折射出影像觀念和審美思想的變化，構建出共和國影像的集體記憶。

    工農兵文藝與社會主義現實主義攝影的確立

    新中國成立后，攝影藝術作為社會主義文化藝術事業的一個組成部分，受到黨和政府的高度重視。１９５０年４月，中央人民政府新聞總署即成立了新聞攝影局，統管全國新聞攝影工作。在此基礎上，新華社攝影部于１９５２年成立。到１９５６年，中國已經建立起了一支專業的新聞攝影工作者隊伍。１９５６年底成立的中國攝影學會（１９79年改名為中國攝影家協會）作為黨和廣大攝影藝術創作者的聯系紐帶，吸收了中國最優秀的攝影藝術家，通過舉辦展覽等多種形式的活動推動攝影藝術的繁榮和發展。隨著各級政府部門組織機構的健全，除了全國各報紙和通訊社配備的新聞攝影記者外，各大畫報和各地區的文化部門，以及一些企事業單位，也匯聚了不少攝影工作者。這些組織機構的建立說明了攝影已經納入國家體制中，攝影工作者有了器材、經費、創作時間上的保障，創作環境大為改善，為這一時期攝影創作的發展和繁榮提供了前提和保障。

    １９４９年７月召開的中華全國文學藝術工作者代表大會確定了新時代為工農兵服務、與人民大眾相結合的文藝總方針。十七年文藝是延安工農兵文藝的深入發展，這一時期的攝影藝術既直接繼承解放區攝影的革命傳統，也繼承和發揚了中國悠久的歷史文化傳統，還借鑒了前蘇聯所提倡的寫實的、主題性的藝術語言和表現手法，攝影與主流意識形態權力話語之間的關系密切。新中國初期的攝影工作者主要是來自解放區的隨軍攝影記者，他們精于新聞報道攝影，是新中國攝影事業的骨干力量。這一時期的攝影工作，基本上是配合宣傳和反映政治形勢與中心工作，關注新時代的新氣象，反映國家和人民的新的精神面貌，充滿時代的激情與斗志，而不是著重去創作攝影藝術形象。一些兼具時代精神和藝術感染力的新聞攝影作品成為這一時期的經典，如《開國大典》（陳正青攝）、《斗地主》（齊觀山攝）、《戰火燒到鴨綠江邊》（楊振亞攝）、《鼓動》（張其軍攝）、《我們熱愛和平》（厥文攝）、《在結婚登記處》（李仲魁攝）等。人像、風光、靜物等題材的攝影藝術作品中也出現了一批如《畫家齊白石》（鄭景康攝）、《黃山雨后》（黃翔攝）等優秀的作品。１９５６年，毛澤東提出在文藝和學術領域要實現“百花齊放、百家爭鳴”的方針，攝影家們的創作潛力得到極大的發揮，藝術生產力得到極大的釋放，攝影藝術事業邁開發展的步伐。在“雙百”方針推動下，１９５６年底中國攝影學會成立，之后《中國攝影》《大眾攝影》等攝影刊物相繼創刊，毛澤東親自為中國攝影學會和所屬刊物題名，這些刊物給廣大攝影工作者提供了交流的平臺。１９５７年開始舉辦每年一屆的全國性的攝影藝術展覽，作品既反映工農業各條戰線上的建設成就，也注意從日常生活中汲取廣泛的題材，以祖國錦繡河山和人民幸福生活為創作對象的風光、靜物、人像等創作題材的作品也層出不窮，《毛主席和亞洲、非洲、拉丁美洲的貴賓們在一起》（侯波攝）、《歡送志愿軍回國》（呂厚民攝）、《東方紅》（袁毅平攝）、《巍巍長城》（何世堯攝）、《春泛嘉陵江》（薛子江攝）、《要把洮河引上山》（茹遂初攝）、《冒雨奮戰》（陳勃攝）、《過馬路》（柯復、王一波攝）、《節日的歡樂》（藍志貴攝）、《媽媽！到那邊去！》（香港唐遵之攝）等作品都緊貼時代的脈搏，帶有特定時代的印記。從１９５７年至１９６５年的９年間，連續舉辦了９屆全國攝影藝術展覽，鄭景康、蔡俊三、薛子江、吳印咸、石少華、張印泉、黃翔等攝影名家先后在北京舉辦了個展，還積極開展了國際間的攝影藝術交流活動，港澳攝影界與大陸攝影界有著廣泛的交流和聯系，以無可爭辯的事實說明了這是一個攝影藝術“百花齊放、百家爭鳴”的年代，這是一個攝影藝術蓬勃發展的時期。

    “無產階級攝影藝術的光輝樣板”的塑造

    “文革”十年，攝影藝術和其他文學藝術一樣陷入停滯狀態：中國攝影學會完全停止工作；創刊十年之久的《中國攝影》雜志被迫�？�；一年一度的全國攝影藝術展覽被迫中斷；一大批攝影藝術創作成就突出的攝影家慘遭迫害，更有些著名攝影家含冤逝世；不少優秀的攝影作品被當作“毒草”受到批判，全國范圍的攝影藝術創作活動陷于停頓狀態。

    文化大革命開始后，江青篡奪了文藝界的領導權，在清除了政治上的異己和文化思想上的傳統因素之后，宣布“無產階級文藝新紀元”的開始，并極力推行一系列為其政治斗爭服務的高度政治化、概念化的文藝創作。自“文革”開始到７０年代中葉的整整１０年時間，中國文藝舞臺都被以革命現代京劇為主體的８個“革命樣板戲”所主宰。在其他攝影創作題材作為“文藝黑線”被否定的情況下，樣板戲劇照拍攝自然成為攝影創作中“無產階級文藝”的重要題材，此外，它也作為宣傳理想、教化民眾的一種手段受到重視。樣板戲劇照的畫面語言及“高大全”、“紅光亮”式的人物形象，以及“從路線出發”、“主題先行”等創作理論把攝影藝術推向為政治斗爭和路線斗爭服務的極致，權力意志的需要取代了個人審美情趣和判斷，攝影成為圖解政治宣傳的工具，原本和生活聯系最為密切的攝影藝術背離了現實，走進機械模仿、擺布成風、隨意造假的死胡同。

    １９７２年，全國攝影展覽辦公室成立，這等于中國攝影學會部分恢復工作，與此同時，各地也陸續設立了攝影展覽辦公室。１９７４年９月，被迫�？�８年之久的《中國攝影》雜志復刊。復刊后《中國攝影》與１９７２年到１９７６年連續舉辦的４次全國影展一樣，把攝影藝術的樣板化納入了有組織、有計劃的軌道，著重推出“四人幫”樹立的樣板單位和“樣板”人物的照片，打上深深的時代烙印。在極左思想仍在主導著文藝界的大背景下，全國影展辦公室起著承上啟下的作用，對推動攝影創作和培養攝影人才等，起到積極的作用。

    攝影藝術在十年“文革”中遭受嚴重摧殘，但是，仍有一部分攝影工作者以清醒的社會意識和歷史責任感真實地記錄下這個時代，他們的社會紀實作品讓我們又看到了那個瘋狂又不堪回首的歲月，這些影像隨著時間的推移顯得彌足珍貴。

    紀實傳統的回歸和多元影像文化的重構

    １９７６年，在新中國歷史上具有劃時代的意義，隨著“四人幫”的粉碎，持續十年之久的動亂歲月宣告結束。而在此之前的“四五運動”的洪流中，一批青年攝影愛好者不顧禁令，冒著生命的危險，記錄并保存了這場聲勢浩大的人民群眾以自發形式對周總理的沉痛悼念、對“四人幫”倒行逆施的公開討伐�！秷F結起來到明天》（吳鵬攝）、《讓我們把血流在一起》（王立平攝）、《力挽狂瀾》（羅小韻攝）、《天安門廣場３６０度》（鮑乃鏞攝）等感人至深的作品已經成為共和國歷史重要的視覺文獻資料。以“四五運動”為契機，攝影藝術走出了公式化、概念化，政治口號圖解式宣傳照片的陰影，將鏡頭對準活生生的現實生活，恢復了在長期革命戰爭中形成的現實主義攝影傳統，拉開了新時期攝影發展的序幕。

    黨的十一屆三中全會所確立的改革開放政策開啟了我國新時期新局面。１９７９年召開的第四次文代會擺正了文藝同政治的關系，將文藝從階級服務的工具中解放出來，極大地鼓舞了文藝界進一步解放思想，為新時期文藝創作的繁榮奠定了思想基礎。與此同時，中國攝影學會召開了中斷１９年之久的第三次會員代表大會，明確了新時期攝影藝術的方針、政策和具體的奮斗目標。此后，中國的攝影事業和其他各項事業一樣獲得新生，也迎來了攝影藝術的大發展。１９７９年到１９８１年，以參與“四五運動”拍攝的青年攝影愛好者為主體連續舉辦了３屆“自然·社會·人”攝影藝術展，展出的作品既延續“四五運動”攝影中的政治意識和紀實手法，又一定程度上繼承２０世紀３０年代的沙龍情調，無論是題材、形式、表現手法都體現出了多樣化。雖然，其中很多作品顯得幼稚、制作也很粗劣，但是，這些作品大膽褒貶時弊，諷刺與幽默并存，清新雋永、生動活潑、貼近百姓的生活，給人耳目一新的感覺。作品關注人與自然、人與社會和人類自身，是人性解放、人本思想回歸的體現，從而開創了新時期攝影藝術多元化的格局。１９７９年４月舉辦的第一回“自然·社會·人”攝影藝術展和同年７月在北京中國美術館舉辦的香港攝影家陳復禮攝影藝術展覽都創下了觀眾達七八萬人的歷史記錄，預示著經過多年的文化專制、思想禁錮后攝影藝術蓬勃發展時代的來臨。

    以唯美畫意為價值取向的香港沙龍攝影對中國攝影走向的影響也不可低估，陳復禮、簡慶福、連登良等人的作品，連同“華人攝影十杰”的攝影風格被視為榜樣，這些作品讓見慣了以現實主義手法拍攝的新聞報道攝影為主的大陸攝影界耳目一新。這種唯美風格既符合中國文化傳統，又迎合大眾審美趣味，自然與日益增長的大眾娛樂生活需求相契合，并發展成為蔚為壯觀的業余攝影愛好者的主流創作方法，帶動了此后風光攝影創作的繁榮，一直綿延至今。

    １９７８年第１期《中國攝影》所發表的《深切的懷念》引發了一場曠日持久的關于攝影藝術的真實性和典型化、新聞攝影與藝術攝影的關系以及抓拍與擺拍的論爭。１９８０年１２月在北京召開的第一屆全國攝影理論年會也重點研討了新聞攝影與藝術攝影的關系。１９８１年《大眾攝影》雜志所開展的關于《別忘了孩子》這幅作品如何評價的討論延續對這個問題的爭論。這場爭論基本上厘清了中國攝影界幾十年新聞攝影與藝術攝影糾纏不清的問題，使廣大攝影者明確了攝影分類問題以及對不同門類攝影應該用不同的評價標準和創作方法，改變了攝影藝術的真實性等同于“以生活的原型表現生活”的固有觀念，突破了單一的創作手法，對新時期攝影藝術的健康發展產生積極的影響。

    ２０世紀８０年代以來，隨著改革開放的不斷深入，社會經濟穩步向前，文藝領域蓬勃發展，群眾性攝影創作方興未艾。全國很多行業都成立了攝影協會，各地攝影組織也不斷發展，迅速壯大的攝影隊伍也催生攝影刊物，除了原來的《中國攝影》《大眾攝影》外，這一時期創刊的報刊還有《國際攝影》《攝影世界》《人像攝影》《現代攝影》《人民攝影》《中國攝影報》等，達１３種之多，是歷史上攝影刊物最多的時期，《大眾攝影》在恢復之初的發行量達到二三十萬份的歷史紀錄。攝影作品題材越來越豐富多樣，對國外攝影作品的介紹與交流得到了加強，將攝影作品的藝術性提到了突出的位置上，攝影理論研究的熱潮不斷涌現，各種攝影比賽更是熱浪滾滾，除了延續兩年一屆的全國攝影藝術展覽外，１９８１年開始舉辦國際攝影藝術展覽，其他各級展覽更是不計其數，形成全國規模的“攝影熱”，攝影藝術真正走向大眾、走向繁榮。

    改革開放和思想解放運動在文學藝術領域產生強烈反響，憂患意識、尋根意識、悲劇意識、人的主體意識被喚醒，一批希望為中國攝影走出一條新路的攝影人開始了紀實攝影的摸索和實踐。這集中體現在現代攝影沙龍的“十年一瞬間——現代攝影沙龍’８６展”和陜西攝影群體策劃的“中國攝影四十年——艱巨歷程”攝影展中。另外，現代攝影沙龍’８８展中也以前所未有的勇氣展出了部分針砭時弊的紀實攝影作品。李曉斌的《上訪者》、李江樹的《畫家石魯》、王志平和王苗的《西部中國漫游》、王文瀾四兄弟的《廣場漫步》聯展、彭振戈的《大齡婚禮》等等，都為時代留下了不朽的影像。

    這一時期，海外各種美學思潮、藝術觀念伴隨著日益活躍的文化藝術交流被介紹到中國。１９８５年，美國現代藝術家勞申伯格作品國際巡回展分別在北京和拉薩展出，展出作品以繪畫、拼貼、攝影、錄像、雕塑、實物等多種媒介材料呈現，這是中國當代藝術史上具啟蒙式影響的一次展覽，中國人第一次近距離接觸到了西方具有代表性的前衛藝術家的原作。展覽不僅對中國當代藝術產生了深遠的影響，也影響了中國當代攝影創作。此后，表現主義、抽象主義等西方現代主義攝影逐漸被引進、滲入，并被中國一些攝影家尤其是青年人所接受，開始進行模仿、探索、實驗，突出強調“表現自我”和“個人情感”的探索試驗性作品時見于一些影展和影賽之中�，F代攝影沙龍’８５展中，不同風格流派、不同創作方法初見端倪，如王志平的抽象攝影，古大象的結構主義攝影，李明智的拼貼組合，于曉洋和凌飛的作品用寓意、象征手法進行大膽創新。而王志平的《肖像》用照片的拼貼和繪畫結合而成，明顯受到勞申伯格的影響。許涿的《畫室》和《昨天—今天》用慢速快門造成的虛實對比使畫面具有超現實意味。這些作品注重作者的審美感受和主觀情感，形式新穎、令人耳目一新，是中國當代影像藝術的最初嘗試�，F代攝影沙龍’８８展中，也出現了一些追求形式感和模仿超現實主義的攝影作品。

    以“四月影會”為發端，上世紀８０年代中期興起的北京“現代攝影沙龍”、北京“裂變群體”、上海“北河盟”群體、陜西攝影群體、廈門“５個ｌ”群體等都以各自的方式開始沖擊陳舊的攝影觀念，進一步挖掘攝影這一媒介的藝術可能性和藝術表現力，一定程度上顛覆了上世紀５０年代以來蘇聯式社會主義現實主義創作風格的主導性地位。

    “客觀再現”與“主觀表現”——數字化網絡化時代的影像分野

    １９８９年迎來攝影術發明１５０周年，世界各地都在１９８８年準備相關紀念活動。以楊紹明拍攝的《退下來以后的鄧小平》組照在第３１屆荷蘭世界新聞攝影比賽（WPP）中獲獎為契機，１９８８年１１月１８日至２４日，“國際新聞攝影周”在北京開幕，活動邀請到了阿龍·瑞寧格（Ａｌｏｎ Ｒｅｉｎｉｎｇｅｒ）、法蘭克·福涅爾（Ｆｒａｎｋ Ｆｏｕｒｎｉｅｒ）、迪利普·梅塔（Ｄｉｌｉｐ Ｍｅｈｔａ）等大師級攝影家，以及包括聯系圖片社、西格瑪圖片社在內的世界知名圖片社的圖片編輯，還為中國攝影界帶來了“聯系圖片社新聞攝影１０周年”、“目擊者·世界新聞攝影３０年”、“攝影術發明１５０周年”3個高水平展覽，全國人大常委會委員長萬里出席了展覽開幕式。同時舉辦了《世界新聞攝影發展趨勢》《新聞攝影圖片的編輯》《攝影記者的采訪》3個專題學術講座。這次活動讓中國攝影界打開了眼界，認識到“攝影記錄歷史的功能、認識社會的功能和視覺語言超越地域、超越膚色人種的功能”，真正發揮了攝影應有的、獨特的視覺傳播作用。這些作品中表現出來的“人文關懷”或“人道主義”也作為一個指標進入中國攝影界，許多攝影家開始關注社會與人生，把鏡頭轉向普通民眾，轉向社會生活的各個角落，轉向攝影家自己對生活感受的表達，轉向對中國社會轉型期的自覺記錄�！皣�際新聞攝影周”與后來的ＷＰＰ’９３影展、ＷＰＰ’９４影展、ＷＰＰ’９６影展、馬克·里布的《中國四十年》影展等一道，推動我國紀實、報道類攝影的發展，開啟了２０世紀９０年代紀實攝影創作的繁榮，影響了中國紀實攝影的走向。

    １９８８年３月，臺灣阮義忠的《當代攝影大師——２０位人性見證者》一書由中國攝影出版社出版。１９８９年，由浙江攝影出版社出版的《攝影》叢刊第２期對２０世紀８０年代后期中國的紀實攝影實踐進行總結，并編輯了６組中外紀實攝影家的作品，以１１個版面的篇幅介紹了馬克·里布的作品《中國所見》。書中比較全面地介紹了紀實攝影的理念和作品，雖然在當時并沒有引起太大的反響，但是對后來中國紀實攝影的規范發展起到了積極的引領作用。從２０世紀８０年代末至９０年代中期蔚為大觀的“中國當代紀實攝影運動”中，許多攝影者懷著強烈的社會責任感記錄下了大變革中的中國，如安哥的《生活在鄧小平時代》、林永惠的《東北人》、吳家林的《云南山里人》、朱憲民的《黃河（中原）人》、解海龍的《希望工程》、徐勇的《胡同１０１像》、黑氏四兄弟的《看陜北》、侯登科的《麥客》、李楠的《中國最后一代小腳女人》、李玉祥對即將消失的古村落記錄等，這些都是中國社會轉型、歷史變遷的視覺文本。２００３年年底在廣東美術館舉辦的“中國人本——紀實在當代”大型攝影展是中國紀實攝影的全面展示。

    ２０世紀９０年代以來，一批藝術家開始嘗試將攝影和觀念藝術相結合，他們借助攝影手段作為藝術表現樣式，攝影與美術、裝置藝術、身體藝術、行為藝術等日益交融、混合，出現了一股觀念攝影創作的熱潮。在這里，攝影不再單純作為一種客觀記錄的手段，而是用主觀化的處理方式去表達人的自我內心精神、人生觀感和審美意識。攝影只是攝影家觀念的一種依托物，他們著眼的是自己的觀念如何被視覺化，創意、想象力和藝術觀念成為創作的靈魂，數字影像技術的發展更為藝術家表達自己的藝術觀念提供了可能性，攝影藝術實現了從“觀察”的藝術發展為“想象”的藝術，攝影者的思想、觀念得以更完美地表現出來，使攝影創作成為無限的可能，真正實現了攝影藝術創作的自由。

    ２０世紀９０年代中后期，隨著數字影像技術、多媒體技術和網絡傳媒的進一步發展，攝影藝術融進了當今無所不在的計算機科學時代和信息化時代，人人都成為影像的制造者和傳播者，影像也成為一種大眾化的書寫和閱讀工具，攝影從精英階層走向大眾。而現代科技和人類藝術靈感高度融合而產生的影像藝術消解了傳統的攝影概念，也預示著一個全新的影像文化時代的來臨。

    攝影藝術在新中國６０年的發展歷程中，不僅見證、目擊了新中國的社會發展和民族復興，還豐富了人民群眾的精神生活，這其中離不開一代又一代攝影人的努力和實踐。為表彰和鼓勵成績卓越的攝影家，１９８８年２月，中國攝影金像獎設立，成為中國文聯常設的１３個全國性獎項之一，并于１９９９年的“首屆中國攝影藝術節”上首次頒獎。２００６年，在中國攝影家協會成立５０周年之際，表彰了一批為繁榮和發展中國攝影事業作出突出貢獻的攝影家，這其中有石少華、齊觀山、吳印咸、張印泉、沙飛、陳復禮、郎靜山、鄭景康、姚經才、徐肖冰、呂厚民、吳群、陳勃、陳昌謙、侯波、袁毅平、高帆、黃翔、蔣齊生、簡慶福。在攝影術發明１７０周年，中國攝影藝術節成功舉辦８屆之際，迎來共和國６０華誕。在新的歷史起點上，我們回顧過去，展望未來，蒸蒸日上的中國特色社會主義偉大事業為攝影藝術的騰飛創造了前所未有的機遇，也為廣大攝影工作者施展才華提供了廣闊的舞臺，中國攝影藝術事業將會迎來新的輝煌。